منبع: wikipedia
ترجمه: توسط دوباره نو با کمک دوست خوبم مهیار نجفی
گوستاو مالر gustav mahler (7 جولای 1860 - 18 مه
1911)
ترجمه: توسط دوباره نو با کمک دوست خوبم مهیار نجفی
گوستاو مالر gustav mahler (7 جولای 1860 - 18 مه
1911)
شهرت وی بخاطر عهده داری سمت رهبری ارکسترهای بنام وین از جمله ارکستر اپرای وین (۱۸۹۷-۱۹۰۷) و ساخت ده سمفونی و آوازهای ارکستری است. سنفونیهای وی فصل جدیدی در موسیقی سمفونیک اروپا باز کردند که منجر به سومین مکتب آهنگسازی وینی شد.
او یک آهنگساز و رهبر اکستر اهل اتریش بود. وی یکی از بر جسته ترین رهبران اکستر و اپرا در طول عمر خود و تا به امروز شناخته شده است.
جایگاه وی رامی توان در زمره ی مهمترین آهنگسازان آخرين رمانتيك و اولين مدرنيست ها قرار داد. در مقام مقایسه میتوان گفت موسیقی دوره رمانتیک دارای آزادی بیشتر و به تبع، دارای ابهام بیشتری نسبت به دوره کلاسیک است. هرچند که در ابتدا آهنگسازان این سبک سعی داشتند احساسات خود را در شکلی ساده و به دور از پیچیدگیهای دوره کلاسیک مطرح کنند اما به مرور استفاده از آکوردهای با تعداد نتهای بالا بافتهای آرکستری پیچیده مدولاسیونهای دور تنالیته های مبهم استفاده آزادانه از نتهای غیر هارمونیک و ... در موسیقی رمانتیک رواج یافت. اوج این تکنیکها را میتوان در آثار مالر دید . از دید بسیاری او رمانتیزم را به کمال رساند و به نوعی پروژه بتهون را به اتمام رساند.او علا وه بر آهنگسازی یک رهبر ارکستر برجسته نیز محسوب میشود که رهبری اپرای وین ارکستر فیلارمونیک نیویورک اپرای متروپولیتن را در طول زندگی پربار خود بر عهده داشته است. مالربه علت مشغله کاری بالا بیشترآثار خود را در زمانهای فراغت از کار یا در تابستان تصنیف کرده است.
حتی با وجود اینکه در زمان حیات وی موسیقی او توسط احداث موسیقی وین هر گز به طور کامل پذیرفته نشد.
اصول مالر متشکل از سنفونی و آهنگهاست. هر چند رویکرد وی اغلب در سبکی نا معلوم, بین خطوط ارکستری، سنفونی و شعر های شبیه به سنفونی رقم خورده است.
اوایل زندگی: گوستاو مالردر خانواده ی یهودیان اشکنازی آلمانی زبان در کالیشت آلمان ، بوهم (سرزمینی در جنوب جمهوری چک) در امپراطوری اتریش , شهری که امروزه به نام چکسلواکی می شناسیم دیده به جهان گشود. مالر دومین فرزند از چهاردهمین فرزند خانواده ی برنارد و ماری مالر بود که تنها شش نوزاد پس از تولد جان سالم بدر بردند. «اتو» برادر كوچك گوستاو هم در ۲۲ سالگی خودكشی كرد. برنارد میخانه دار بود. مالر تا پایان عمر از طعنه های مخالفان به شغل پدرش در امان نبود.در كودكی، نبوغی موتسارتی در نوازندگی پیانو از خود نشان داد. به قول خودش «در چهار سالگی قبل از این كه گام نواختن یاد گرفته باشم، آهنگ می ساختم». پس از تولد چندی نگشت که والدین وی به Jihlava ( German Iglau) شهری در جمهوری چک منتقل شدند .جایی که مالر کوکی خود را در آن سپری نمود. برنارد و ماری مالر با در نظر گرفتن استعدادهای او در سنین کم، ترتیب آموزش جدی پیانو را برای وی در سن شش سالگی دادند. كنسرتش را در سال ۱۸۷۰ به سن ۱۰ سالگی برگزار كرد. مالر در پانزده سالگی به آموزشگاه هنرهای زیبای وین راه یافت و در آنجا پیانو را نزد جولیوس اپستین، هماهنگی را نزد رابرت فوچس و ترکیب را با فرانتس کرن آموخت.سه سال بعد پدرش كه نمی توانست استعداد فرزندش را نادیده بگیرد او را برای تحصیل موسیقی به كنسرواتوار وین فر
ستاد. جایی که آنتون بروکنر(آهنگساز آلمانی) در آن تدریس می نمود.«بروكنر» در آن زمان استاد كنترپوان همان دانشگاه بود. با اینكه هیچ سندی مبنی بر شركت مالر در كلاس های او وجود ندارد ولی مالر رابطه ای دوستانه با بروكنر داشت به حدی كه خود را تا پایان عمر وامدار او می دانست و همواره سعی در شناساندن و انتشار آثارش داشت. در آنجا مالر تاریخ و فلسفه و همچنین موسیقی را تحت تعلیم وی آموزش می دید. او به عنوان معلم موسیقی مشغول به کار شد و در سال ۱۸۷۸ اولین تلاش خود را با ساخت آهنگ (Das klagende Lied) به سمر رساند. این کار در یک مسابقه که توسط هیات داوران یوهانس برامس تشکیل شده بود وارد شد، اما موفق نشد که برنده شود و هیات داوران او را لایق دریاف جایزه ندانستند.
شروع شهرت رو به رشد مالر: پس از پایان دانشگاه, مالر به پی در پی رهبری آهنگ نوازان را در اپراهای کشورهای اروپای میانه و اروپای خاوری به دست گرفت. نخست در نمایشخانه تابستانی باد هال "Bad Hall " در سال 1880, سپس در لوبلیانا "Ljubljana" در سال 1881, الوموچ "Olomouc" در سال 1882, وین و کاسل "Kassel" در سال 1883, پراگ در سال 1885, لایپزیگ در سال 1886 و بوداپست در سال 1888. پس از مدتی به شهر «كاسل» نقل مكان كرد. در این شهر عشقی بی سرانجام را تجربه كرد كه بازتاب آن را در اثر «آوازهای یاری رهسپار» (Lieder Eines Fahrenden Gesellen) می بینیم که در پیوست به آن انگیزهای شد برای ساختن نخستین سیمفونی. سال ۱۸۸۳بعد از شنیدن خبر مرگ «ریچارد واگنر» آهنگساز آلمانی تصمیم گرفت پیاده به «بایروت»- محل زندگی واگنر- برود. درسال ۱۸۸۷ مالر رهبری نوازندگان اپرای «انگشتر نی بلونگ» Der Ring des Nibelungen ( کار ارجمند واگنر) را به دست گرفت زیرا آرتور نیکیش رهبر پیشین اپرا بیمار شده بود . برداشت تازهٔ مالر خرسندی و آفرین آهنگ شناسان و تماشاگران را به بار آورد.یکسال از آن پس او اپرای ناتمام «سه پی نتو» Die drei Pintos "کار"کارل ماریا فن وبرCarl Maria von Weber را به رانش در آورد که به بهرهٔ آن نامدارتر گردید و این موفقیتی سرچشمه ی درآمد و پاداشت های مالی برای او و کمک تدریجی به شهرت در حال رشد او شد. آنگاه بود که او دلباختهٔ همسر نوهٔ "فن وبر" شد. اما خوشبختی او از شناختن خانوادهٔ وبر در آن بود که آنها به او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn گردآوردهای از سرودههای مردمی آرنیم Arnim و بنتانو Brentano را شناساندند و او آن سرودهها را در همه آوازهایی که از آن پس ساخت، به جز یکی، به کار برد. آثار برامس بسیار تحت تاثیر " دون جیووانی" قرار گرفته بود. اولین ملاقات آنها در سال1891 در اپرای هامبورگ بوده است که تا سال 1897 در آنجا باقی ماند. از آنجا بود که در حالیکه مالر درهامبورگ به سر می برد در سال 1895 برادر کوچکترش تئو در سن 21 سالگی دست به خودکشی زد. و درست در همان سال سیمفونی یکم او برای نخستین بار در ماه دسامبردر برلین نواخته شد. حال گوستاو نمی دانست که باید اندوهگین باشد یا شاد... پس از آن در سال ۱۸۹۱ به رهبری اركستر هامبورگ برگزیده شد و در آنجا همراه گروه آوازخوانان برگزیده اش آثار بسیاری را به شنوندگان معرفی كرد. او با همین گروه به لندن رفت و «حلقه نیبلونگ» و «تریستان و ایزولده» واگنر و «فیدلیو» بتهوون را اجرا كرد. سمفونی دوم خود با نام «رستاخیز» را در سال ۱۸۹۲ تكمیل و در سال ۱۸۹۵به همراه اركستر برلین اجرا كرد. از 1893 تا 1896 ، مالر تصمیم گرفت تعطیلات تابستانی خود را در سالزکامرگوت (در آتر
سی بالای اتریش) سپری کند. جایی که او نسبت به سنفونی شماره 1 که اولین بار در سال 1889 شنیده بود و همچنین ترکیب سنفونی شماره 2 و طرح سنفونی شماره 3 خود تجدید نظر نمود. همچنین بسیاری از ترانه های Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn" (برای آهنگ شاخ جادوی جوانان) را نوشت. و بر اساس مجموعه ای از اشعار محلی معروف آن به سختی آن را تنظیم کرد. در سال 1897 به مالر 37 ساله مدیریت اپرای وین جایگاه پر اعتبار موسیقی در امپراتوری اتریش پیشنهاد داده شد. این پیشنهاد یک پیام ارسال شده شاهنشاهی بود، اما تبار یهودی او راههای پیشرفت را بر او بسته بود. رهبری نوازندگان اپرای دربار Kapellmeister وین گمارشی بس ارجمند و والا در امپراطوری اتریش ومجار به شمار م آمد. اما بر پایهی داتههای امپراطوری این گمارهٔ امپراطورانه 'Imperial' post نمیتوانست به یهودیان آوند گیرد.و طبق قانون اتریش - مجارستان به دلیل حساسیتی كه نسبت به یهودی بودنش نشان داده می شد مجبور شد برای به دست آوردن منصب رهبری اركستر وین در ماه فوریه دین خود را به کاتولیک تغییر دهد. او دو ماه پس از آن به رهبری نوازندگان وین گمارده شد. مثل یک کودک او آوازه خان کلیسای کاتولیک گشت، جایی که اون پیانو را نیز از استاد کُر یاد گرفته بود. با گذشت سالها اصول مذهبی کاتولیک جذابیت بیشتری برای مالر پدید آورد، به طوری که نفوذ کاتولیک را در موسیقی او می توان مشاهده نمود. به عنوان مثال سرود "Veni Creator Spiritus" .در هشتمین سنفونیش این تاثیر را نهان می سازد. اما با این حال هنوز شواهد بارز و فراوانی از حضور روحی یهودی, در آثارش وجود داشت. همانطور که Klezme شبیه به تم و بافت جنبش سوم در سنفونی اول است. ده سالی که مالر در اپرای درباری وین سپری کرد, به ویژه همکاری او با آلفرد رولر Alfred Roller کده آرای اپرا در شمار فرازشهای فرهنگی وین در آن روزگار آورده میشود. در سال 1899 و 1910 او تصمیم گرفت سنفونی های شماره ی 2 و 4 نسخه ی شومان را تجدید نظر نماید. در طی 10 سالی که مالر در اپرای وین بود، توانست آن مجموعه را با دگرگونی های خود تبدیل به موسسه ای برجسته و کار آمد طبق استاندارهای هنری بدل سازد، به طوری که سرهای مجریان و شنوندگان را به اراده ی خود به زمین فرود آورد. استعداد او برای اولین بار توسط «ریشارد اشتراوس» كشف شد. او سه موومان از سمفونی دوم مالر را در آلمان اجرا كرد. در زمان مالر وین یکی از بزرگترین شهر های جهان به شمار می رفت و پایتخت امپراطوری استرالیا - مجارستان بود. جای که خانه ی دوست داشتنی هنرمندان و صحنه ی نمایش روشنفکران را تشکیل می داد. همچنین نقاشان مشهوری چون گوستاو کلیمت و اگون شیله در آن زمان زندگی می کردند و مالر بسیاری از آنها را می شناخت. ر سال ۱۹۰۱ او خانهای تابستانی در کناردریاچه میرنیگ Maiernigg در ورترسی Wörthersee در کارین ثیا Carinthia ساخت که در آن به ساختن آهنگ میپرداخت. مالر برای اپرا در هر سال نه ماه کار می کرد، و تنها تابستان آزاد بود تا در ورترسی به آهنگسازی بپردازد. او تمام تابستانش اغلب در میرنیگ صرف می شد و با قصیده ای که در آنجا تنظیم کرد. او سنفونی 5 را از میان هشتمین سنفونیش آفرید.
سالها بعد و زندگی زناشویی مالر: در 9مارس 1902 ، مالر با آلما دختر نگاره گر درانگاشت گرای Impressionist Painter اتریشی امیل جاکوب شیندلر Emil Jakob Schindler ازدواج کرد (1879 –1964). آلما در زیبایی زبان زد همگان در گرد همآیی های وینی بود و همچنین آهنگسازی هم میکرد. آلما نزد الکساندز زملینسکی آهنگساز اتریشی شاگردی میکرد و استاد وشاگرد به هم شیفته بودند. اما آلما از سوی بستگانش در فشار بود تا زملینسکی را رها کند. مالر پس از ازدواج با آلما از او خواست که آهنگسازی را کنار بگذارد و تنها به خانه داری بپردازد. در حالی که آلما یک نوازنده و آهنگساز بود, مالر او را ممنوع می کرد تا به کار خلاقانه بپردازد, اگر چه آلما هم نسخه های خطی از دست.jpg)
نوشته های مالر را پاک می نمود. مالر تعامل خلاقانه با بسیاری از زنان انجام می داد, مانند ناتالی بوئر- لینر, ویلونسل نواز معروف که در دو سال ارشدش او را هنگام تحصیل در وین ملاقات کرده بود. در حالی که از آلما می خواست تنها نقش خود را به بر طرف کردن نیاز خود معطوف سازد. زندگی زناشویی مالر با زمستانهایی پرکار که به رهبری اپرا سپری میشد و تابستانهایی که به آهنگ سازی میگذشت نشان دار بود. گوستاو و آلما دو دختر داشتند به نام های: ماریانا که زمانی که تنها چهار سال بیش نداشت در اثر بیماری تب سرخ یا دیفتری درگذشت و همچنین آنا جوستین که بعدها یک مجسمه ساز شد. بعد از مرگ دختر اولش, مالر غمزده شد و به افسردگی روی آورد؛ اما ضربات شدیدتری در راه بودند. در همان سال بیماری قلبی (endocarditis عفونت زا) ی مالر توسط دکتر امانوئل لیبمن از کوه نیویورک بیمارستان سینای تشخیص داده شده, و او مجبور شد تعداد گام هایش را با یک گامشمار محدود سازد. در میرنیگ او سیمفونیهای پنچم، ششم، هفتم و هشتم خودرا نوشت و در ۱۹۰۴ در سوگ اندوهناکش از مرک ماریا «آوازهایی در مرگ کودکان» Kindertotenlieder ، یک گروه پنج تایی از سرودههای روکرت Rückert در این باره را، به آهنگ آورد. در وین آهنگ سازان جوان و نوآوری چون شونبرگ Schönberg، برگ Berg، وبرن Webern و زملینسکی Zemlinsky گرداگرد مالر را فراگرفته بودند و اواز کارهاشان پشتبانی مینمود و برهیخته شان میداشت. اما هنگامی که به آهنگهای خویش میپرداخت دشمنی سردمداران آهنگوایی در وین را برمی انگیخت. در این هنگام بود که دچار آفندهای دش یهود و زخم زبان دشمنان اپرا در روزنامهها شد تا بدآنجا که به جستجوی پناهگاهی تازه افتاد. تا جایی که استعفایش از اپرا در سال 1907 حادثه ای سخت و غیر منتظره تلقی شد. مالر آنجا که به شنیدن سنفونیی مانند "potpourris" با تم های "disparate" (ناجور) از دوران ها و سنت ها که یکسره مخلوط بودند تمایل داشت. مخالفت های قابل توجهی از منتقدین موسیقی حول موسیقی مالر می گشت. او مجاورت فرهنگ های بالا و پایین, و نیز مخلوطی از سنت های مختلف قومی قرار داشت. اغلب منتقدان در آن زمان همراه با رشد کارگران حزب توده به سرعت روی به محافظه کاری آوردند, و درگیری بین آلمان, چک, مجارستان و یهودیان در اتریش - مجارستان باعث اضطراب و بی ثباتی شد. با این حال, مالر همیشه ستایش های پر سر و صدایی در اطراف خود داشت. در سال های گذشته ی خود, درجات موفقیت های بزرگ مالر در گسترده شدن طرفدارانش شروع شد, خصوصا با یک عملکرد بکر مونیخ از سنفونی دوم در سال 1900, با اولین اجرای کاملش از سنفونی سوم در کاریفیلد در 1902, با پایان کار ونیز از سنفونی دوم در سال 1907, و از همه مهمتر, با والاترین مونیخ از سنفونی هشت عظیم و جثه در 1910. او پس از آن باز هم موسیقی نوشت, با این حال, در طول عمر خود هیچ گاه انجام نشد. انگیزهٔ نهایی دامن کشیدن از وین با پیشنهادی توانگرانه از اپرای متروپولیتن Metropolitan Opera نیویورک آغاز شد. مالر در وین چنان استانداردهای صحنه و نورپردازی اپراها را بالا برد كه حتی امروزه نیز دست نیافتنی به نظر می رسد. او برای یک فصل در سال 1908 آنجا کار کرد. در نیویورک او نخست کامیاب بود ولی چندی نگذشت که در آنجا نیز از چشم گروه رانشگران اپرا افتاد. او تابستانها را در اروپا به رهبری نوازندگان و نوشتن هم چیدگیهای آهنگین میگذراند و در آنجا بود که سیمفونی نهم خود را به پایان رساند و در سال های ۱۹۰۷- ۱۸۹۶سمفونی های ۸- ۳ و سیكل آوازی "آوای زمین" Das Lied von der Erde را تصنیف كرد. آوای زمین یک گروه شش تایی از سرودههای چینی بود که به مانند یک سیمفونی برای دو صدای تنها و نوازندگان. پس به نفع آرتور توسکانینی کنار کشید. در حالی که او بین مردم و منتقدین داشت محبوبترین موسیقیدان می شد. در سال ۱۹۰۸برای اولین بار به قصد اجرای «تریستان و ایزولده» به آمریكا رفت. او با بیماری قلبی و در هراس از مرگ و بیم از سرنوشت نمیخواست که این کار را سیمفونی دهم بخواند و سیمهونیهای نه گانهٔ بتهوون و شوبرت و بروکنر را بهانه میکرد. زمانی که به اروپ
ا بازگشت, با بحرانی در ازدواجش که توسط خیانت آلما به او نازل شده بود مواجه گشت. آلما آلما چندان به مالر وفادار نماند. در سال های پایانی حیات مالر با «والتر گروپیوس»، آرشیتكت بنام، رابطه ای پنهان داشت. رابطه ای كه وقتی مالر از آن مطلع شد او را درهم شكست ولی این باعث نشد تا آلما پس از مرگ مالر كتابی در بزرگداشت همسر از دست رفته اش ننویسد. مالر در سال 1910 به قصد روان کاوی نزد فروید رفت. در یک نشست پرآوازه ی یک ساعته زیگموند فروید مشکلات او را شناسایی, و چنین مینمایاند که درمان او اتفاقات نیکو به بار آورد و میانه او و آلما را آشتی انداخت. چندی بعد با امضا کردن یک قرار داد جدید, شروع به برقراری یک ارکستر فلارمونیک New York Philharmonic طویل و رهبری هم نوازان انجمن آهنگ دوستان نیویورک در آنجا نمود. و با خانواده اش به آمریکا بازگشت. به فرجام او نوشتن سیمفونی دهم را آغاز نمود اما پیش ازآن که آن را به انجام رساند دم از جهان فرو بست. در این زمان Das Lied von der Erde او (این آهنگ از زمین) را به اتمام رسانید, و همچنین سنفونی شماره ی 9 که جزو آخرین کارش بود به اتمام رسید. در ماه فوریه سال 1911 ، در طول مدت یک فصل با درخواست یک کنسرت در نیویورک, مالر با سقوط جدی بیماریش توسط streptococcal (باکتری از یک جنس, عواملی متشکل از شیر و فساد دندان و پاتوژن موجب مخملک و ذات الریه.) به دلیل عفونت خون مواجه شد, و آخرین کنسرت خود را در یک تب شدید انجام داد.( برنامه ی والاترین در جهان فرانسیسکو بوچونی). پس از بازگشت به اروپا برای گرفتن یک سرم جدید که انجا توسعه می شد منتقل گشت. مالر كه از سال ۱۹۰۷ از نوعی نارسایی قلبی رنج می برد در سال ۱۹۱۱مبتلا به عفونت خون شد و در ۱۸مه همان سال به سن ۵۱سالگی، در وین درگذشت. سه اثر بزرگ او در طول حیاتش اجرا نشد. سمفونی نهم، «آواز زمین» و تنها بخش كامل شده سمفونی دهم "آندانته". بیوه آلما گزارش داد که آخرین کلام او این بود: "Mozartl"(به یه طفل ، مربوط به 'موتسارت کوچولوی عزیز'). به درخواست او پیکرش در کنار مقبره ی دخترش در گرینزیگ در خارج از وین به خاک سپرده شد. به درخواست آخرین آرزوی او, مالر در سکوت به خاک سپرده شد, با سنگ قبر یاطاقانی تنها با نام "گوستاو مالر" و یک نمونه از اثر تاریخی وی. طبق وصیت نامه اش تنها نام او بر سنگ نوشته شد.«كسانی كه به دنبال من می گردند، با دیدن نامم پیدایم می كنند. دیگران هم نیازی به دانستن اینكه چه كسی اینجا خفته، ندارند.»
شرح مراسم تشییع جنازه ی مالر از زبان دوست خوبش برونو والتر: " او در تاریخ 18 مه 1911 درگذشت . عصر روز بعد ما او
را در تابوت گذارديم و در گورستان گرينزينگ دفن كرديم . طوفاني سيل آسایی از باران شروع شد و تقریبا كار دفن را نا ممكن ساخت. جمعيت زيادي در سكوت محض دنبال كالسكه جنازه بودند در لحظه اي كه مي خواستيم تابوت را در قبر بگذاريم خورشيد از ميان ابرها بيرون آمد. آلما به نقل از گوستاو مالر می گوید: من سه بار بی خانمان شدم, اول به عنوان یک بومی از بوهم در اتریش ، دوم به عنوان یک اتریشی در میان آلمانی ها ، و سوم به عنوان یک یهودی در سراسر جهان. هيچ جا به مزاحم خوشامد نمي گويند . در هر حال اين به طرز گيج كننده اي حاشيه اي است بر يك تفسير نوشته آنتون روبناشتاين در 1860يا 1870 و ممكن است از اين رو مالر از آن اقتباس كرده باشد - يا في الواقع آلما. آلما بیش از 50 سال بیشتر از گوستاو زندگی کرد. و در دوران زندگیش برای انتشار زندگی و آثار موسیقی مالر فعالیت بسیاری انجام داد. هرچند که او به عنوان یک شخص غیر قابل اعتماد, نادرست و گمراه کننده محسوب می شد و همین امر برای او مشکلات بسیاری به وجود آورده بود. تا اینکه او به وسیله ی موسیقی شناسان و مورخان به عنوان "مشکلات آلما" شناخته شد.
موسیقی مالر: به طور کلی مالر به عنوان بزرگترین تصنیف ساز آلمانی شناخته شده است. او در پی گسترش حوزه و وسعت سنفونی به بزرگترین و بالاترین مقیاس ممکن, اعتقاد داشت که سنفونی باید "در سراسر جهان نفوذ کند". این گسترش حوزه نه تنها در طول بسیاری از آثارش, بلکه در انفجاری از کارکرد نیروهای ارکستر به هدف زیبایی شناسانه برای تاثیرات حداکثر رساتر می توان مشاهده کرد. او خود را در صفي از نوازندگان اركستر ويني ديد, امتداد يافته از اولين مكتب ويني هايدن موتسارت و بتهوون و شوبرت تا رومانتيك هايي چون براكنر و برامس. او اغلب ايده هاي آهنگسازان رومانتيك غير ويني مثل رابرت شومان و فليكس مندلسون بهم پيوند مي داد. به هر حال تاثير اصلي بر كار او به هيچ روي يك آهنگساز سمفوني نبود, اما تا اندازه اي كه واگنر كسي كه به عقيده مالر تنها آهنگسازي بعد از بتهوون بود كه حقيقتا پيشرفت و ترقي داشت. (Sonata form از History of sonata form) در اين موسيقي
منش ، روحیات و شخصیت مالر:
مالر به گفته دوستانش مبتلا به بیماری افسردگی- شیدایی بود. گاهی اوقات با انرژی بی حد و گاهی حتی بی میل هم كلامی با عزیزانش. ادعای فوق در بیشتر آثارش آشكار است. مدولاسیون هایی چنان غیر منتظره كه نظیرش را در آثار پیشینیان كمتر سراغ داریم. رهبری بود به غایت كمال گرا و سخت گیر. تقریباً هیچ یك از نوازندگان اركسترهایی كه رهبری شان را بر عهده داشت خاطره خوبی از او ندارند. عذر نوازندگان و خوانندگان را در پی كاستی های اصلاح ناپذیر شان به راحتی می خواست. با این وجود حامی بی چون و چرای نو گرایان جوانی چون شوئنبرگ و وبرن بود. این دو، مالر را تا پایان عمرشان چون الگویی می ستودند. او سال ها سرپرستی خواهران و برادران كوچك تر از خود را بر عهده داشت. عاشق طبیعت و حیوانات بود به طوری كه حتی لب به گوشت نمی زد. ازجمله اولین بیماران فروید بود. شاید فروید اولین كسی بود كه از عهد شكنی آلما نسبت به مالر مطلع شد. هرچند كه او را متهم كرد كه عشقی كه نسبت به مادرش داشته را به همسرش فرافكنده است. هرچند او این ایده را به شدت پس می زد. از هرگونه مفاهیم غیراخلاقی اینچنینی بیزار بود. به لحاظ شخصیتی مالر انسانی فلسفی و آرمانگرا بود. البته در زندگی او گویی یک مسئله همیشه بر سرش سایه افکنده بود و آن چیزی نبود جز مرگ.چیزی که افکار و آثارش را بسیار متاثر ساخته است.عده ای او را مالیخولیایی میدانند وعده ای دیگر روان پریشی که هر از گاهی پییرو افکار متفکری شده و به گرد مکتبی میچرخد . جدای از صحت و سقم این نظرات با توجه به استقبال کم نظیری که امروزه از آثار او میشود و نقدهایی که بز آثار او نگاشته میشود میتوان گفت مالر به موفقیت بزرگی دست یافته است . موفقیتی که به هیچ وجه قابل مقایسه با دوران حیات وی نیست . راز این موفقیت را نه در هارمونی دشوار و ارکستراسیون پیچیده اش و نه در بافت ساختار شکنانه اش باید جست . بلکه باید آن را در توانایی افسانه ای او در بیان پیچیدگیهای روحی روانی انسان مانند امید در عین ناامیدی شجاعت در دل ترس توصیف هنرمندانه از مرگ و غلبه زندگی بر او و توصیف زندگی بهشتی دانست . قدرت فوق العاده او در ایجاد حساسیتهای صوتی و به قولی روحگرایی صوتی به دور از ساده اندیشی و ساده گرایی آثار او را مستعد معانی دشوار معنوی میسازد. در این میا ن سمفونی شماره 9 شاید شگفت انگیزترین اثر مالر باشد. این اثر که بیانگر احساسات آهنگساز نسبت به مرگ و پایان زیباییهای زندگی به وسیله آن است در کل حاوی یک نگاه بدبینانه به زندگی است به طوری که بعضیها آن را سمفونی مرگ نامیده اند. آلبان برگ آهنگساز معروف به این اثر مالر توجه خاصی داشته و نقدهایی بر آن نوشته است. مالر هنرمندی آشتین ناپذیر بود و در کار خود وسواس بسیار به خرج میداد. شخصیتی بسیار پیچیده داشت. با دلواپسی های متافیزیکی و مبارزه ای ناامید کننده علیه فساد که با مسایل خانوادگی دوره ی کودکی او بی ارتباط نبود، نوعی شیزوفرنی (جنون جوانی) در او دیده می شد. در آثار او آنجا که نفوذ بتهوون ، بروکنر، تریستان اثر واگنر، هایدن و موتزارت مشاهده می شود ، برخی سرزنشش می کنند که، روده درازی و اغتشاش و درشتی در سازبندی وجود دارد، اما بی تفاوت ماندن در برابر عظمت ، نجابت و احساسات تندی که زیباترین آثار او را موجب شده اند، ناممکن است. مالر آخرین از نسل سنفونی سازان بزرگ اتریشی و آخرین از نسل رمانتیک های بزرگ آلمانیست.
آثار مالر: اجرای سمفونی اول در بوداپست آنچنان با بی اعتنایی شنوندگان روبه رو شد كه مالر را بر آن داشت تا مدت ها از اجرای دوباره آن صرف نظر كند. تمام مطبوعات، اثر را توهینی به موسیقی و مالر را دیوانه خواندند.
اما بعدها این اثر جای خود را در محافل موسیقی باز كرد. مالر شخصاً این سمفونی را دوست می داشت به طوری كه وقتی در سال ۱۹۱۱ این اثر را در آمریكا اجرا كرد به دوست و شاگردش «برونو والتر» نوشت: «هنگامی كه اخیراً سمفونی اول خود را رهبری كردم از اثر دوران جوانی ام بسیار راضی بودم و هرگاه پارتیتور آن را مرور می كنم نمی توانم از ابراز شگفتی خودداری كنم.» اركستری كه مالر برای این سمفونی در نظر گرفت شامل چهار فلوت، دو پیكولو، چهار ابوا، یك كر آنگله، چهار كلارینت، یك كلارینت باس، سه باسون، هفت هورن، پنج ترومپت، سه ترومبون، به همراه سازهای ضربی، زهی و یك هارپ بود. اركستر نسبتاً حجیمی كه راهگشای اركسترهای غول آسای آثار بعدی اش شد. اجرای آن پنجاه دقیقه طول می كشد. سمفونی دوم فرمی شبیه به سمفونی نهم بتهوون دارد یعنی با یك موومان آوازی به پایان می رسد. هرچند كه فضای معنایی اش به كلی با اثر بتهوون متفاوت است. مالر در جایی می نویسد: «به جایی رسیده بودم كه باید موومان آخر سمفونی دوم خود را به پایان برسانم. برای یافتن متن مناسب در همه آثار ادبیات جهان تا انجیل جست وجو كردم تا آن كلام رهایی بخش را بیابم...» او سر آخر شعر «رستاخیز» اثر «كلاپشتاك» را برای پایان اثر خود برگزید. عنوانی كه امروز هم به سمفونی دوم اطلاق می شود. شعر، اینچنین به پایان می رسد: «دوباره زنده شدن، آری تو دوباره زنده خواهی شد، قلب من دوباره زنده خواهد شد، آنچه تو را عذاب داده است تو را به سوی خدا خواهد برد.» خوشبینی عمیقاً مذهبی این سمفونی بعدها در آثار متاخر مالر شكلی دیگر به خود گرفت.مالر برای سومین سمفونی خود از «سرود نیمشبی زرتشت» نیچه استفاده كرد. وقتی از خود نیچه سئوال شد كه «چنین گفت زرتشت» او را زیر چه عنوانی می توان طبقه بندی كرد، او پاسخ داده بود: «به نظرم مناسب تر است ا
ین اثر تحت عنوان سمفونی قرار داده شود.» مالر بعد از ریشارد اشتراوس دومین نفری بود كه این اثر نیچه را به موسیقی برمی گرداند، البته با رویكردی كاملاً متفاوت. این سمفونی تماماً در اقامتگاه تابستانی مالر در كوهستان های اشتاینباخ تصنیف شد. او بر آن بود تا تمام برداشتش از طبیعت را در این سمفونی جاری كند. اسامی شش موومان این اثر همه ارجاع به طبیعت دارند. برونو والتر نقل می كند كه وقتی برای دیدار مالر به اشتاینباخ رفته بود در طول راه مشغول نگاه كردن طبیعت آنجا بود كه مالر به او گفت: «بی خود به این مناظر نگاه نكن، من تمام اینها را برایت تصنیف كرده ام!»شاید بتوان گفت تنها سمفونی مالر كه توانست پس از اجرا مقبولیتی عام پیدا كند، سمفونی چهارم باشد. البته به دلیلی مشخص، ساده تر بودنش نسبت به دیگر آثار او. موومان اول این اثر از نظر شفافیت، ملاحت كنترپوان و زیبایی تغزلی یكی از شاهكارهای مالر به حساب می آید. سمفونی چهارم بازگشتی به سنت های از پیش تعیین شده رمانتیسیسم است. مالر باز هم فیناله این سمفونی را یك موومان آوازی قرار داد با شعری از منظومه «شیپور شگفت انگیز كودكان» DasKnaben Wunderhorn. بعد از این سمفونی دوره سمفونی های صرفاً سازی مالر آغاز می شود.سمفونی پنجم گویی روایت گذر او از نور به تیرگی است. روندی كه در تمام آثار بعدی اش، به جز سمفونی هشتم ادامه پیدا می كند. هرچند مالر می خواست باشكوه كودای موومان آخر خود را پیروز میدان نشان دهد. ولی این مارش كوتاه شكوهمند برای زدودن خاطره تلخ چهار موومان پیشین كافی نیست.سمفونی پنجم با یك موتیف سرنوشت- به مانند سمفونی پنجم بتهوون- آغاز می شود. سپس این موتیف در ناامیدی و درد غیر قابل تحمل قسمت میانی حل می شود. موومان آهسته این سمفونی شاید شناخته شده ترین اثر مالر باشد چرا كه بارها به تنهایی اجرا شده و در فیلم های زیادی شنیده شده است. استادانه ترین استفاده از این موومان در فیلم «مرگ در ونیز» «لوكینو ویسكونتی» است. این آداجیو تنها برای سازهای زهی و هارپ تصنیف شده است.
سمفونی ششم كه بارها پس از نخستین اجرا مورد تجدیدنظر قرار گرفت تیره ترین فضا را در میان آثار مالر دارد. این اثر حتی خود مالر را عذاب می داد. در طول ۸۰ دقیقه آن اثر، حتی لحظه ای تسلی بخش یافت نمی شود. پریشانی و تنش این سمفونی از تلاطم روحی او ناشی شده است، به همراه بدبینی عمیقش نسبت به سرنوشت نوع بشر. سمفونی ششم كلاسیك ترین اثر مالر است. شوئنبرگ و آلبان برگ عمیقاً تحت تاثیر این سمفونی بودند. شاید بتوان این سمفونی را اكسپرسیونیستی ترین اثر پیش اكسپرسیونیسم خواند!سمفونی هفتم بیش از تمام آثار مالر مورد مناقشه دوستداران و منتقدان او است. بعضی آن را به واسطه نوآوری هایش در استفاده از گام های كروماتیك می ستایند و بعضی عدم انسجام درونی اثر را زیر سئوال می برند.سمفونی هشتم تماماً آوازی است. با بهره گیری از فاوست گوته و متن لاتین نیایشی «باز آی روح القدس، باز آی». این سمفونی به واسطه استفاده از انبوهی نوازنده و خواننده «سمفونی هزار» هم نامیده می شود. این آخرین اثری بود كه توسط خود مالر رهبری شد و درست قبل از مطلع شدن او از بیماری مهلك قلبش تصنیف شده است. دیدگاه های مالر در این سمفونی كرال عظیم شاید یك پیشگویی درباره بیداری معنوی بشر در آینده باشد. اجرای این سمفونی به نوعی مناسك مذهبی می ماند كه به قصد باروری روح برگزار شده باشد. در قسمت اول بخش هایی كاملاً دلالت بر فروپاشی ایمان دارد. به نظر می رسد كه هر چه مالر بیشتر شكاك شد و هر چه بیشتر اضطراب را تجربه كرد بیشتر به ایده رستگاری پرداخت. مالر در سمفونی هشتم، آن تفسیر فرویدی را كه عالی ترین حكمت های مذهبی و شاعرانه غرب را زیر سئوال برد دور می ریزد. این سمفونی بازتاب یكی از اساسی ترین اعتقادات مالر است: یكی بودن هنر و شهود.در سال ۱۹۰۷ مالر پس از مرگ دختر بزرگش از بیماری درمان ناپذیر قلبش آگاه شد. تاثیر مستقیم این مرگ آگاهی، یاسی بیچاره بود. همین اندوه راهگشای خلق دو اثر از عمیق ترین دستاوردهای رمانتیسیسم شد.
حتی با وجود اینکه در زمان حیات وی موسیقی او توسط احداث موسیقی وین هر گز به طور کامل پذیرفته نشد.
اصول مالر متشکل از سنفونی و آهنگهاست. هر چند رویکرد وی اغلب در سبکی نا معلوم, بین خطوط ارکستری، سنفونی و شعر های شبیه به سنفونی رقم خورده است.
اوایل زندگی: گوستاو مالردر خانواده ی یهودیان اشکنازی آلمانی زبان در کالیشت آلمان ، بوهم (سرزمینی در جنوب جمهوری چک) در امپراطوری اتریش , شهری که امروزه به نام چکسلواکی می شناسیم دیده به جهان گشود. مالر دومین فرزند از چهاردهمین فرزند خانواده ی برنارد و ماری مالر بود که تنها شش نوزاد پس از تولد جان سالم بدر بردند. «اتو» برادر كوچك گوستاو هم در ۲۲ سالگی خودكشی كرد. برنارد میخانه دار بود. مالر تا پایان عمر از طعنه های مخالفان به شغل پدرش در امان نبود.در كودكی، نبوغی موتسارتی در نوازندگی پیانو از خود نشان داد. به قول خودش «در چهار سالگی قبل از این كه گام نواختن یاد گرفته باشم، آهنگ می ساختم». پس از تولد چندی نگشت که والدین وی به Jihlava ( German Iglau) شهری در جمهوری چک منتقل شدند .جایی که مالر کوکی خود را در آن سپری نمود. برنارد و ماری مالر با در نظر گرفتن استعدادهای او در سنین کم، ترتیب آموزش جدی پیانو را برای وی در سن شش سالگی دادند. كنسرتش را در سال ۱۸۷۰ به سن ۱۰ سالگی برگزار كرد. مالر در پانزده سالگی به آموزشگاه هنرهای زیبای وین راه یافت و در آنجا پیانو را نزد جولیوس اپستین، هماهنگی را نزد رابرت فوچس و ترکیب را با فرانتس کرن آموخت.سه سال بعد پدرش كه نمی توانست استعداد فرزندش را نادیده بگیرد او را برای تحصیل موسیقی به كنسرواتوار وین فر
ستاد. جایی که آنتون بروکنر(آهنگساز آلمانی) در آن تدریس می نمود.«بروكنر» در آن زمان استاد كنترپوان همان دانشگاه بود. با اینكه هیچ سندی مبنی بر شركت مالر در كلاس های او وجود ندارد ولی مالر رابطه ای دوستانه با بروكنر داشت به حدی كه خود را تا پایان عمر وامدار او می دانست و همواره سعی در شناساندن و انتشار آثارش داشت. در آنجا مالر تاریخ و فلسفه و همچنین موسیقی را تحت تعلیم وی آموزش می دید. او به عنوان معلم موسیقی مشغول به کار شد و در سال ۱۸۷۸ اولین تلاش خود را با ساخت آهنگ (Das klagende Lied) به سمر رساند. این کار در یک مسابقه که توسط هیات داوران یوهانس برامس تشکیل شده بود وارد شد، اما موفق نشد که برنده شود و هیات داوران او را لایق دریاف جایزه ندانستند.شروع شهرت رو به رشد مالر: پس از پایان دانشگاه, مالر به پی در پی رهبری آهنگ نوازان را در اپراهای کشورهای اروپای میانه و اروپای خاوری به دست گرفت. نخست در نمایشخانه تابستانی باد هال "Bad Hall " در سال 1880, سپس در لوبلیانا "Ljubljana" در سال 1881, الوموچ "Olomouc" در سال 1882, وین و کاسل "Kassel" در سال 1883, پراگ در سال 1885, لایپزیگ در سال 1886 و بوداپست در سال 1888. پس از مدتی به شهر «كاسل» نقل مكان كرد. در این شهر عشقی بی سرانجام را تجربه كرد كه بازتاب آن را در اثر «آوازهای یاری رهسپار» (Lieder Eines Fahrenden Gesellen) می بینیم که در پیوست به آن انگیزهای شد برای ساختن نخستین سیمفونی. سال ۱۸۸۳بعد از شنیدن خبر مرگ «ریچارد واگنر» آهنگساز آلمانی تصمیم گرفت پیاده به «بایروت»- محل زندگی واگنر- برود. درسال ۱۸۸۷ مالر رهبری نوازندگان اپرای «انگشتر نی بلونگ» Der Ring des Nibelungen ( کار ارجمند واگنر) را به دست گرفت زیرا آرتور نیکیش رهبر پیشین اپرا بیمار شده بود . برداشت تازهٔ مالر خرسندی و آفرین آهنگ شناسان و تماشاگران را به بار آورد.یکسال از آن پس او اپرای ناتمام «سه پی نتو» Die drei Pintos "کار"کارل ماریا فن وبرCarl Maria von Weber را به رانش در آورد که به بهرهٔ آن نامدارتر گردید و این موفقیتی سرچشمه ی درآمد و پاداشت های مالی برای او و کمک تدریجی به شهرت در حال رشد او شد. آنگاه بود که او دلباختهٔ همسر نوهٔ "فن وبر" شد. اما خوشبختی او از شناختن خانوادهٔ وبر در آن بود که آنها به او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn گردآوردهای از سرودههای مردمی آرنیم Arnim و بنتانو Brentano را شناساندند و او آن سرودهها را در همه آوازهایی که از آن پس ساخت، به جز یکی، به کار برد. آثار برامس بسیار تحت تاثیر " دون جیووانی" قرار گرفته بود. اولین ملاقات آنها در سال1891 در اپرای هامبورگ بوده است که تا سال 1897 در آنجا باقی ماند. از آنجا بود که در حالیکه مالر درهامبورگ به سر می برد در سال 1895 برادر کوچکترش تئو در سن 21 سالگی دست به خودکشی زد. و درست در همان سال سیمفونی یکم او برای نخستین بار در ماه دسامبردر برلین نواخته شد. حال گوستاو نمی دانست که باید اندوهگین باشد یا شاد... پس از آن در سال ۱۸۹۱ به رهبری اركستر هامبورگ برگزیده شد و در آنجا همراه گروه آوازخوانان برگزیده اش آثار بسیاری را به شنوندگان معرفی كرد. او با همین گروه به لندن رفت و «حلقه نیبلونگ» و «تریستان و ایزولده» واگنر و «فیدلیو» بتهوون را اجرا كرد. سمفونی دوم خود با نام «رستاخیز» را در سال ۱۸۹۲ تكمیل و در سال ۱۸۹۵به همراه اركستر برلین اجرا كرد. از 1893 تا 1896 ، مالر تصمیم گرفت تعطیلات تابستانی خود را در سالزکامرگوت (در آتر
سی بالای اتریش) سپری کند. جایی که او نسبت به سنفونی شماره 1 که اولین بار در سال 1889 شنیده بود و همچنین ترکیب سنفونی شماره 2 و طرح سنفونی شماره 3 خود تجدید نظر نمود. همچنین بسیاری از ترانه های Lieder aus "Des Knaben Wunderhorn" (برای آهنگ شاخ جادوی جوانان) را نوشت. و بر اساس مجموعه ای از اشعار محلی معروف آن به سختی آن را تنظیم کرد. در سال 1897 به مالر 37 ساله مدیریت اپرای وین جایگاه پر اعتبار موسیقی در امپراتوری اتریش پیشنهاد داده شد. این پیشنهاد یک پیام ارسال شده شاهنشاهی بود، اما تبار یهودی او راههای پیشرفت را بر او بسته بود. رهبری نوازندگان اپرای دربار Kapellmeister وین گمارشی بس ارجمند و والا در امپراطوری اتریش ومجار به شمار م آمد. اما بر پایهی داتههای امپراطوری این گمارهٔ امپراطورانه 'Imperial' post نمیتوانست به یهودیان آوند گیرد.و طبق قانون اتریش - مجارستان به دلیل حساسیتی كه نسبت به یهودی بودنش نشان داده می شد مجبور شد برای به دست آوردن منصب رهبری اركستر وین در ماه فوریه دین خود را به کاتولیک تغییر دهد. او دو ماه پس از آن به رهبری نوازندگان وین گمارده شد. مثل یک کودک او آوازه خان کلیسای کاتولیک گشت، جایی که اون پیانو را نیز از استاد کُر یاد گرفته بود. با گذشت سالها اصول مذهبی کاتولیک جذابیت بیشتری برای مالر پدید آورد، به طوری که نفوذ کاتولیک را در موسیقی او می توان مشاهده نمود. به عنوان مثال سرود "Veni Creator Spiritus" .در هشتمین سنفونیش این تاثیر را نهان می سازد. اما با این حال هنوز شواهد بارز و فراوانی از حضور روحی یهودی, در آثارش وجود داشت. همانطور که Klezme شبیه به تم و بافت جنبش سوم در سنفونی اول است. ده سالی که مالر در اپرای درباری وین سپری کرد, به ویژه همکاری او با آلفرد رولر Alfred Roller کده آرای اپرا در شمار فرازشهای فرهنگی وین در آن روزگار آورده میشود. در سال 1899 و 1910 او تصمیم گرفت سنفونی های شماره ی 2 و 4 نسخه ی شومان را تجدید نظر نماید. در طی 10 سالی که مالر در اپرای وین بود، توانست آن مجموعه را با دگرگونی های خود تبدیل به موسسه ای برجسته و کار آمد طبق استاندارهای هنری بدل سازد، به طوری که سرهای مجریان و شنوندگان را به اراده ی خود به زمین فرود آورد. استعداد او برای اولین بار توسط «ریشارد اشتراوس» كشف شد. او سه موومان از سمفونی دوم مالر را در آلمان اجرا كرد. در زمان مالر وین یکی از بزرگترین شهر های جهان به شمار می رفت و پایتخت امپراطوری استرالیا - مجارستان بود. جای که خانه ی دوست داشتنی هنرمندان و صحنه ی نمایش روشنفکران را تشکیل می داد. همچنین نقاشان مشهوری چون گوستاو کلیمت و اگون شیله در آن زمان زندگی می کردند و مالر بسیاری از آنها را می شناخت. ر سال ۱۹۰۱ او خانهای تابستانی در کناردریاچه میرنیگ Maiernigg در ورترسی Wörthersee در کارین ثیا Carinthia ساخت که در آن به ساختن آهنگ میپرداخت. مالر برای اپرا در هر سال نه ماه کار می کرد، و تنها تابستان آزاد بود تا در ورترسی به آهنگسازی بپردازد. او تمام تابستانش اغلب در میرنیگ صرف می شد و با قصیده ای که در آنجا تنظیم کرد. او سنفونی 5 را از میان هشتمین سنفونیش آفرید.سالها بعد و زندگی زناشویی مالر: در 9مارس 1902 ، مالر با آلما دختر نگاره گر درانگاشت گرای Impressionist Painter اتریشی امیل جاکوب شیندلر Emil Jakob Schindler ازدواج کرد (1879 –1964). آلما در زیبایی زبان زد همگان در گرد همآیی های وینی بود و همچنین آهنگسازی هم میکرد. آلما نزد الکساندز زملینسکی آهنگساز اتریشی شاگردی میکرد و استاد وشاگرد به هم شیفته بودند. اما آلما از سوی بستگانش در فشار بود تا زملینسکی را رها کند. مالر پس از ازدواج با آلما از او خواست که آهنگسازی را کنار بگذارد و تنها به خانه داری بپردازد. در حالی که آلما یک نوازنده و آهنگساز بود, مالر او را ممنوع می کرد تا به کار خلاقانه بپردازد, اگر چه آلما هم نسخه های خطی از دست
.jpg)
نوشته های مالر را پاک می نمود. مالر تعامل خلاقانه با بسیاری از زنان انجام می داد, مانند ناتالی بوئر- لینر, ویلونسل نواز معروف که در دو سال ارشدش او را هنگام تحصیل در وین ملاقات کرده بود. در حالی که از آلما می خواست تنها نقش خود را به بر طرف کردن نیاز خود معطوف سازد. زندگی زناشویی مالر با زمستانهایی پرکار که به رهبری اپرا سپری میشد و تابستانهایی که به آهنگ سازی میگذشت نشان دار بود. گوستاو و آلما دو دختر داشتند به نام های: ماریانا که زمانی که تنها چهار سال بیش نداشت در اثر بیماری تب سرخ یا دیفتری درگذشت و همچنین آنا جوستین که بعدها یک مجسمه ساز شد. بعد از مرگ دختر اولش, مالر غمزده شد و به افسردگی روی آورد؛ اما ضربات شدیدتری در راه بودند. در همان سال بیماری قلبی (endocarditis عفونت زا) ی مالر توسط دکتر امانوئل لیبمن از کوه نیویورک بیمارستان سینای تشخیص داده شده, و او مجبور شد تعداد گام هایش را با یک گامشمار محدود سازد. در میرنیگ او سیمفونیهای پنچم، ششم، هفتم و هشتم خودرا نوشت و در ۱۹۰۴ در سوگ اندوهناکش از مرک ماریا «آوازهایی در مرگ کودکان» Kindertotenlieder ، یک گروه پنج تایی از سرودههای روکرت Rückert در این باره را، به آهنگ آورد. در وین آهنگ سازان جوان و نوآوری چون شونبرگ Schönberg، برگ Berg، وبرن Webern و زملینسکی Zemlinsky گرداگرد مالر را فراگرفته بودند و اواز کارهاشان پشتبانی مینمود و برهیخته شان میداشت. اما هنگامی که به آهنگهای خویش میپرداخت دشمنی سردمداران آهنگوایی در وین را برمی انگیخت. در این هنگام بود که دچار آفندهای دش یهود و زخم زبان دشمنان اپرا در روزنامهها شد تا بدآنجا که به جستجوی پناهگاهی تازه افتاد. تا جایی که استعفایش از اپرا در سال 1907 حادثه ای سخت و غیر منتظره تلقی شد. مالر آنجا که به شنیدن سنفونیی مانند "potpourris" با تم های "disparate" (ناجور) از دوران ها و سنت ها که یکسره مخلوط بودند تمایل داشت. مخالفت های قابل توجهی از منتقدین موسیقی حول موسیقی مالر می گشت. او مجاورت فرهنگ های بالا و پایین, و نیز مخلوطی از سنت های مختلف قومی قرار داشت. اغلب منتقدان در آن زمان همراه با رشد کارگران حزب توده به سرعت روی به محافظه کاری آوردند, و درگیری بین آلمان, چک, مجارستان و یهودیان در اتریش - مجارستان باعث اضطراب و بی ثباتی شد. با این حال, مالر همیشه ستایش های پر سر و صدایی در اطراف خود داشت. در سال های گذشته ی خود, درجات موفقیت های بزرگ مالر در گسترده شدن طرفدارانش شروع شد, خصوصا با یک عملکرد بکر مونیخ از سنفونی دوم در سال 1900, با اولین اجرای کاملش از سنفونی سوم در کاریفیلد در 1902, با پایان کار ونیز از سنفونی دوم در سال 1907, و از همه مهمتر, با والاترین مونیخ از سنفونی هشت عظیم و جثه در 1910. او پس از آن باز هم موسیقی نوشت, با این حال, در طول عمر خود هیچ گاه انجام نشد. انگیزهٔ نهایی دامن کشیدن از وین با پیشنهادی توانگرانه از اپرای متروپولیتن Metropolitan Opera نیویورک آغاز شد. مالر در وین چنان استانداردهای صحنه و نورپردازی اپراها را بالا برد كه حتی امروزه نیز دست نیافتنی به نظر می رسد. او برای یک فصل در سال 1908 آنجا کار کرد. در نیویورک او نخست کامیاب بود ولی چندی نگذشت که در آنجا نیز از چشم گروه رانشگران اپرا افتاد. او تابستانها را در اروپا به رهبری نوازندگان و نوشتن هم چیدگیهای آهنگین میگذراند و در آنجا بود که سیمفونی نهم خود را به پایان رساند و در سال های ۱۹۰۷- ۱۸۹۶سمفونی های ۸- ۳ و سیكل آوازی "آوای زمین" Das Lied von der Erde را تصنیف كرد. آوای زمین یک گروه شش تایی از سرودههای چینی بود که به مانند یک سیمفونی برای دو صدای تنها و نوازندگان. پس به نفع آرتور توسکانینی کنار کشید. در حالی که او بین مردم و منتقدین داشت محبوبترین موسیقیدان می شد. در سال ۱۹۰۸برای اولین بار به قصد اجرای «تریستان و ایزولده» به آمریكا رفت. او با بیماری قلبی و در هراس از مرگ و بیم از سرنوشت نمیخواست که این کار را سیمفونی دهم بخواند و سیمهونیهای نه گانهٔ بتهوون و شوبرت و بروکنر را بهانه میکرد. زمانی که به اروپ
ا بازگشت, با بحرانی در ازدواجش که توسط خیانت آلما به او نازل شده بود مواجه گشت. آلما آلما چندان به مالر وفادار نماند. در سال های پایانی حیات مالر با «والتر گروپیوس»، آرشیتكت بنام، رابطه ای پنهان داشت. رابطه ای كه وقتی مالر از آن مطلع شد او را درهم شكست ولی این باعث نشد تا آلما پس از مرگ مالر كتابی در بزرگداشت همسر از دست رفته اش ننویسد. مالر در سال 1910 به قصد روان کاوی نزد فروید رفت. در یک نشست پرآوازه ی یک ساعته زیگموند فروید مشکلات او را شناسایی, و چنین مینمایاند که درمان او اتفاقات نیکو به بار آورد و میانه او و آلما را آشتی انداخت. چندی بعد با امضا کردن یک قرار داد جدید, شروع به برقراری یک ارکستر فلارمونیک New York Philharmonic طویل و رهبری هم نوازان انجمن آهنگ دوستان نیویورک در آنجا نمود. و با خانواده اش به آمریکا بازگشت. به فرجام او نوشتن سیمفونی دهم را آغاز نمود اما پیش ازآن که آن را به انجام رساند دم از جهان فرو بست. در این زمان Das Lied von der Erde او (این آهنگ از زمین) را به اتمام رسانید, و همچنین سنفونی شماره ی 9 که جزو آخرین کارش بود به اتمام رسید. در ماه فوریه سال 1911 ، در طول مدت یک فصل با درخواست یک کنسرت در نیویورک, مالر با سقوط جدی بیماریش توسط streptococcal (باکتری از یک جنس, عواملی متشکل از شیر و فساد دندان و پاتوژن موجب مخملک و ذات الریه.) به دلیل عفونت خون مواجه شد, و آخرین کنسرت خود را در یک تب شدید انجام داد.( برنامه ی والاترین در جهان فرانسیسکو بوچونی). پس از بازگشت به اروپا برای گرفتن یک سرم جدید که انجا توسعه می شد منتقل گشت. مالر كه از سال ۱۹۰۷ از نوعی نارسایی قلبی رنج می برد در سال ۱۹۱۱مبتلا به عفونت خون شد و در ۱۸مه همان سال به سن ۵۱سالگی، در وین درگذشت. سه اثر بزرگ او در طول حیاتش اجرا نشد. سمفونی نهم، «آواز زمین» و تنها بخش كامل شده سمفونی دهم "آندانته". بیوه آلما گزارش داد که آخرین کلام او این بود: "Mozartl"(به یه طفل ، مربوط به 'موتسارت کوچولوی عزیز'). به درخواست او پیکرش در کنار مقبره ی دخترش در گرینزیگ در خارج از وین به خاک سپرده شد. به درخواست آخرین آرزوی او, مالر در سکوت به خاک سپرده شد, با سنگ قبر یاطاقانی تنها با نام "گوستاو مالر" و یک نمونه از اثر تاریخی وی. طبق وصیت نامه اش تنها نام او بر سنگ نوشته شد.«كسانی كه به دنبال من می گردند، با دیدن نامم پیدایم می كنند. دیگران هم نیازی به دانستن اینكه چه كسی اینجا خفته، ندارند.» شرح مراسم تشییع جنازه ی مالر از زبان دوست خوبش برونو والتر: " او در تاریخ 18 مه 1911 درگذشت . عصر روز بعد ما او
را در تابوت گذارديم و در گورستان گرينزينگ دفن كرديم . طوفاني سيل آسایی از باران شروع شد و تقریبا كار دفن را نا ممكن ساخت. جمعيت زيادي در سكوت محض دنبال كالسكه جنازه بودند در لحظه اي كه مي خواستيم تابوت را در قبر بگذاريم خورشيد از ميان ابرها بيرون آمد. آلما به نقل از گوستاو مالر می گوید: من سه بار بی خانمان شدم, اول به عنوان یک بومی از بوهم در اتریش ، دوم به عنوان یک اتریشی در میان آلمانی ها ، و سوم به عنوان یک یهودی در سراسر جهان. هيچ جا به مزاحم خوشامد نمي گويند . در هر حال اين به طرز گيج كننده اي حاشيه اي است بر يك تفسير نوشته آنتون روبناشتاين در 1860يا 1870 و ممكن است از اين رو مالر از آن اقتباس كرده باشد - يا في الواقع آلما. آلما بیش از 50 سال بیشتر از گوستاو زندگی کرد. و در دوران زندگیش برای انتشار زندگی و آثار موسیقی مالر فعالیت بسیاری انجام داد. هرچند که او به عنوان یک شخص غیر قابل اعتماد, نادرست و گمراه کننده محسوب می شد و همین امر برای او مشکلات بسیاری به وجود آورده بود. تا اینکه او به وسیله ی موسیقی شناسان و مورخان به عنوان "مشکلات آلما" شناخته شد.موسیقی مالر: به طور کلی مالر به عنوان بزرگترین تصنیف ساز آلمانی شناخته شده است. او در پی گسترش حوزه و وسعت سنفونی به بزرگترین و بالاترین مقیاس ممکن, اعتقاد داشت که سنفونی باید "در سراسر جهان نفوذ کند". این گسترش حوزه نه تنها در طول بسیاری از آثارش, بلکه در انفجاری از کارکرد نیروهای ارکستر به هدف زیبایی شناسانه برای تاثیرات حداکثر رساتر می توان مشاهده کرد. او خود را در صفي از نوازندگان اركستر ويني ديد, امتداد يافته از اولين مكتب ويني هايدن موتسارت و بتهوون و شوبرت تا رومانتيك هايي چون براكنر و برامس. او اغلب ايده هاي آهنگسازان رومانتيك غير ويني مثل رابرت شومان و فليكس مندلسون بهم پيوند مي داد. به هر حال تاثير اصلي بر كار او به هيچ روي يك آهنگساز سمفوني نبود, اما تا اندازه اي كه واگنر كسي كه به عقيده مالر تنها آهنگسازي بعد از بتهوون بود كه حقيقتا پيشرفت و ترقي داشت. (Sonata form از History of sonata form) در اين موسيقي
منش ، روحیات و شخصیت مالر:
مالر به گفته دوستانش مبتلا به بیماری افسردگی- شیدایی بود. گاهی اوقات با انرژی بی حد و گاهی حتی بی میل هم كلامی با عزیزانش. ادعای فوق در بیشتر آثارش آشكار است. مدولاسیون هایی چنان غیر منتظره كه نظیرش را در آثار پیشینیان كمتر سراغ داریم. رهبری بود به غایت كمال گرا و سخت گیر. تقریباً هیچ یك از نوازندگان اركسترهایی كه رهبری شان را بر عهده داشت خاطره خوبی از او ندارند. عذر نوازندگان و خوانندگان را در پی كاستی های اصلاح ناپذیر شان به راحتی می خواست. با این وجود حامی بی چون و چرای نو گرایان جوانی چون شوئنبرگ و وبرن بود. این دو، مالر را تا پایان عمرشان چون الگویی می ستودند. او سال ها سرپرستی خواهران و برادران كوچك تر از خود را بر عهده داشت. عاشق طبیعت و حیوانات بود به طوری كه حتی لب به گوشت نمی زد. ازجمله اولین بیماران فروید بود. شاید فروید اولین كسی بود كه از عهد شكنی آلما نسبت به مالر مطلع شد. هرچند كه او را متهم كرد كه عشقی كه نسبت به مادرش داشته را به همسرش فرافكنده است. هرچند او این ایده را به شدت پس می زد. از هرگونه مفاهیم غیراخلاقی اینچنینی بیزار بود. به لحاظ شخصیتی مالر انسانی فلسفی و آرمانگرا بود. البته در زندگی او گویی یک مسئله همیشه بر سرش سایه افکنده بود و آن چیزی نبود جز مرگ.چیزی که افکار و آثارش را بسیار متاثر ساخته است.عده ای او را مالیخولیایی میدانند وعده ای دیگر روان پریشی که هر از گاهی پییرو افکار متفکری شده و به گرد مکتبی میچرخد . جدای از صحت و سقم این نظرات با توجه به استقبال کم نظیری که امروزه از آثار او میشود و نقدهایی که بز آثار او نگاشته میشود میتوان گفت مالر به موفقیت بزرگی دست یافته است . موفقیتی که به هیچ وجه قابل مقایسه با دوران حیات وی نیست . راز این موفقیت را نه در هارمونی دشوار و ارکستراسیون پیچیده اش و نه در بافت ساختار شکنانه اش باید جست . بلکه باید آن را در توانایی افسانه ای او در بیان پیچیدگیهای روحی روانی انسان مانند امید در عین ناامیدی شجاعت در دل ترس توصیف هنرمندانه از مرگ و غلبه زندگی بر او و توصیف زندگی بهشتی دانست . قدرت فوق العاده او در ایجاد حساسیتهای صوتی و به قولی روحگرایی صوتی به دور از ساده اندیشی و ساده گرایی آثار او را مستعد معانی دشوار معنوی میسازد. در این میا ن سمفونی شماره 9 شاید شگفت انگیزترین اثر مالر باشد. این اثر که بیانگر احساسات آهنگساز نسبت به مرگ و پایان زیباییهای زندگی به وسیله آن است در کل حاوی یک نگاه بدبینانه به زندگی است به طوری که بعضیها آن را سمفونی مرگ نامیده اند. آلبان برگ آهنگساز معروف به این اثر مالر توجه خاصی داشته و نقدهایی بر آن نوشته است. مالر هنرمندی آشتین ناپذیر بود و در کار خود وسواس بسیار به خرج میداد. شخصیتی بسیار پیچیده داشت. با دلواپسی های متافیزیکی و مبارزه ای ناامید کننده علیه فساد که با مسایل خانوادگی دوره ی کودکی او بی ارتباط نبود، نوعی شیزوفرنی (جنون جوانی) در او دیده می شد. در آثار او آنجا که نفوذ بتهوون ، بروکنر، تریستان اثر واگنر، هایدن و موتزارت مشاهده می شود ، برخی سرزنشش می کنند که، روده درازی و اغتشاش و درشتی در سازبندی وجود دارد، اما بی تفاوت ماندن در برابر عظمت ، نجابت و احساسات تندی که زیباترین آثار او را موجب شده اند، ناممکن است. مالر آخرین از نسل سنفونی سازان بزرگ اتریشی و آخرین از نسل رمانتیک های بزرگ آلمانیست.
آثار مالر: اجرای سمفونی اول در بوداپست آنچنان با بی اعتنایی شنوندگان روبه رو شد كه مالر را بر آن داشت تا مدت ها از اجرای دوباره آن صرف نظر كند. تمام مطبوعات، اثر را توهینی به موسیقی و مالر را دیوانه خواندند.
اما بعدها این اثر جای خود را در محافل موسیقی باز كرد. مالر شخصاً این سمفونی را دوست می داشت به طوری كه وقتی در سال ۱۹۱۱ این اثر را در آمریكا اجرا كرد به دوست و شاگردش «برونو والتر» نوشت: «هنگامی كه اخیراً سمفونی اول خود را رهبری كردم از اثر دوران جوانی ام بسیار راضی بودم و هرگاه پارتیتور آن را مرور می كنم نمی توانم از ابراز شگفتی خودداری كنم.» اركستری كه مالر برای این سمفونی در نظر گرفت شامل چهار فلوت، دو پیكولو، چهار ابوا، یك كر آنگله، چهار كلارینت، یك كلارینت باس، سه باسون، هفت هورن، پنج ترومپت، سه ترومبون، به همراه سازهای ضربی، زهی و یك هارپ بود. اركستر نسبتاً حجیمی كه راهگشای اركسترهای غول آسای آثار بعدی اش شد. اجرای آن پنجاه دقیقه طول می كشد. سمفونی دوم فرمی شبیه به سمفونی نهم بتهوون دارد یعنی با یك موومان آوازی به پایان می رسد. هرچند كه فضای معنایی اش به كلی با اثر بتهوون متفاوت است. مالر در جایی می نویسد: «به جایی رسیده بودم كه باید موومان آخر سمفونی دوم خود را به پایان برسانم. برای یافتن متن مناسب در همه آثار ادبیات جهان تا انجیل جست وجو كردم تا آن كلام رهایی بخش را بیابم...» او سر آخر شعر «رستاخیز» اثر «كلاپشتاك» را برای پایان اثر خود برگزید. عنوانی كه امروز هم به سمفونی دوم اطلاق می شود. شعر، اینچنین به پایان می رسد: «دوباره زنده شدن، آری تو دوباره زنده خواهی شد، قلب من دوباره زنده خواهد شد، آنچه تو را عذاب داده است تو را به سوی خدا خواهد برد.» خوشبینی عمیقاً مذهبی این سمفونی بعدها در آثار متاخر مالر شكلی دیگر به خود گرفت.مالر برای سومین سمفونی خود از «سرود نیمشبی زرتشت» نیچه استفاده كرد. وقتی از خود نیچه سئوال شد كه «چنین گفت زرتشت» او را زیر چه عنوانی می توان طبقه بندی كرد، او پاسخ داده بود: «به نظرم مناسب تر است ا
ین اثر تحت عنوان سمفونی قرار داده شود.» مالر بعد از ریشارد اشتراوس دومین نفری بود كه این اثر نیچه را به موسیقی برمی گرداند، البته با رویكردی كاملاً متفاوت. این سمفونی تماماً در اقامتگاه تابستانی مالر در كوهستان های اشتاینباخ تصنیف شد. او بر آن بود تا تمام برداشتش از طبیعت را در این سمفونی جاری كند. اسامی شش موومان این اثر همه ارجاع به طبیعت دارند. برونو والتر نقل می كند كه وقتی برای دیدار مالر به اشتاینباخ رفته بود در طول راه مشغول نگاه كردن طبیعت آنجا بود كه مالر به او گفت: «بی خود به این مناظر نگاه نكن، من تمام اینها را برایت تصنیف كرده ام!»شاید بتوان گفت تنها سمفونی مالر كه توانست پس از اجرا مقبولیتی عام پیدا كند، سمفونی چهارم باشد. البته به دلیلی مشخص، ساده تر بودنش نسبت به دیگر آثار او. موومان اول این اثر از نظر شفافیت، ملاحت كنترپوان و زیبایی تغزلی یكی از شاهكارهای مالر به حساب می آید. سمفونی چهارم بازگشتی به سنت های از پیش تعیین شده رمانتیسیسم است. مالر باز هم فیناله این سمفونی را یك موومان آوازی قرار داد با شعری از منظومه «شیپور شگفت انگیز كودكان» DasKnaben Wunderhorn. بعد از این سمفونی دوره سمفونی های صرفاً سازی مالر آغاز می شود.سمفونی پنجم گویی روایت گذر او از نور به تیرگی است. روندی كه در تمام آثار بعدی اش، به جز سمفونی هشتم ادامه پیدا می كند. هرچند مالر می خواست باشكوه كودای موومان آخر خود را پیروز میدان نشان دهد. ولی این مارش كوتاه شكوهمند برای زدودن خاطره تلخ چهار موومان پیشین كافی نیست.سمفونی پنجم با یك موتیف سرنوشت- به مانند سمفونی پنجم بتهوون- آغاز می شود. سپس این موتیف در ناامیدی و درد غیر قابل تحمل قسمت میانی حل می شود. موومان آهسته این سمفونی شاید شناخته شده ترین اثر مالر باشد چرا كه بارها به تنهایی اجرا شده و در فیلم های زیادی شنیده شده است. استادانه ترین استفاده از این موومان در فیلم «مرگ در ونیز» «لوكینو ویسكونتی» است. این آداجیو تنها برای سازهای زهی و هارپ تصنیف شده است.سمفونی ششم كه بارها پس از نخستین اجرا مورد تجدیدنظر قرار گرفت تیره ترین فضا را در میان آثار مالر دارد. این اثر حتی خود مالر را عذاب می داد. در طول ۸۰ دقیقه آن اثر، حتی لحظه ای تسلی بخش یافت نمی شود. پریشانی و تنش این سمفونی از تلاطم روحی او ناشی شده است، به همراه بدبینی عمیقش نسبت به سرنوشت نوع بشر. سمفونی ششم كلاسیك ترین اثر مالر است. شوئنبرگ و آلبان برگ عمیقاً تحت تاثیر این سمفونی بودند. شاید بتوان این سمفونی را اكسپرسیونیستی ترین اثر پیش اكسپرسیونیسم خواند!سمفونی هفتم بیش از تمام آثار مالر مورد مناقشه دوستداران و منتقدان او است. بعضی آن را به واسطه نوآوری هایش در استفاده از گام های كروماتیك می ستایند و بعضی عدم انسجام درونی اثر را زیر سئوال می برند.سمفونی هشتم تماماً آوازی است. با بهره گیری از فاوست گوته و متن لاتین نیایشی «باز آی روح القدس، باز آی». این سمفونی به واسطه استفاده از انبوهی نوازنده و خواننده «سمفونی هزار» هم نامیده می شود. این آخرین اثری بود كه توسط خود مالر رهبری شد و درست قبل از مطلع شدن او از بیماری مهلك قلبش تصنیف شده است. دیدگاه های مالر در این سمفونی كرال عظیم شاید یك پیشگویی درباره بیداری معنوی بشر در آینده باشد. اجرای این سمفونی به نوعی مناسك مذهبی می ماند كه به قصد باروری روح برگزار شده باشد. در قسمت اول بخش هایی كاملاً دلالت بر فروپاشی ایمان دارد. به نظر می رسد كه هر چه مالر بیشتر شكاك شد و هر چه بیشتر اضطراب را تجربه كرد بیشتر به ایده رستگاری پرداخت. مالر در سمفونی هشتم، آن تفسیر فرویدی را كه عالی ترین حكمت های مذهبی و شاعرانه غرب را زیر سئوال برد دور می ریزد. این سمفونی بازتاب یكی از اساسی ترین اعتقادات مالر است: یكی بودن هنر و شهود.در سال ۱۹۰۷ مالر پس از مرگ دختر بزرگش از بیماری درمان ناپذیر قلبش آگاه شد. تاثیر مستقیم این مرگ آگاهی، یاسی بیچاره بود. همین اندوه راهگشای خلق دو اثر از عمیق ترین دستاوردهای رمانتیسیسم شد.
:سیمفونیها Symphonies
چرخهٔ نخست
گوستاو مالر، ۱۸۹۲
در نیمهٔ دوم سدهٔ نوزدهم باوری فراگیر در میان اندیش پردازان آهنگوا دررسان بود که ریختهای آوازی با ساختار سیمفونی هماهنکی نمیگیرد. ولی شدایی این آمیزگی در دل مالر شور میانگیخت. و این آمیزگی کانون پرنشان چرخهٔ نخست سیمفونیهای مالر که دربرگیرندهٔ سیمفونیهای یکم تا چهارم اوست گردید. همهٔ این چهار سیمفونیها وابسته به آوازها مردمی دلبند او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn میباشند.
سیمفونی نخست: تهمتن The Titan
مالر سیمفونی نخست خودرا در ۲۸ سالگی در D بزرگ نوشت. آمیزگی ریخت آوازی با ساختار سیمفونی برای او درد سرهایی در ساختن این کار پدید آورد. در نخست برای هفت سال او این کار را سیمفونی نخواند و آنرا سروده سیمفونی Symphonic Poem نامید وسرانجام یک بخش ان را به همگی زدود تا آنرا با زیر ساخت سیمفونی هماهنگ کند.
نخستین برگذاری آن در بیستم نوامبر سال ۱۸۸۹ در هنگامی بود که او رانش اپرای شاهانه مجارستان را در دست داشت. این سیمفونی به بار پذیرش شنوندگان و روزنامهها نیامد. برای نمون «نیو پستر جورنال» Neue Pester Journal نوشت:اگر که ما انگاشت فراهمهٔ خودرا به کوتاهی بگوییم ، تنها میتوانیم بگوییم که مالر را میبایست در شمارسرآمدان زمینهٔ هنریش در شمرد. او نه تنها در زمینهٔ رهبری نوازندگان به سزاواری پیش آهنگ دیگران است که بل همچنین پیش اهنگ همهٔ آن رهبران برجستهاست که نمیتوانند سیمفونی بسازند ! به این بهانه ما ناخرسند نیستیم از اینکه او را به آوند رانشگراپرا از کامیابان در شمریم و خشنود خواهیم شد که او را در جایگاه رهبری نوازندگان اپرا بارها و بارها ببینیم اما به این پیمان که او هرگز آهنگی از خویش را رهبری نکند".آشکار ست که پس از این داوری سهمگین مالر خویشتن را نادریافته یافت. پس در برگذاریها ی هامبورگ در ۱۸۹۳ و وایمار در ۱۸۹۴ برآن شد که نبشته روشنگری برای این سیمفونی فرا آورد. نخست او برای این سیمفونی نامی برگزید و آن را تهمتن The Titan نام نهاد. و سپس آنرا به این گونه آشکاری داد.
بخش یکم: از روزهای جوانی ، میوه و خار ۱- بهاری بی پایان. سرآمدآهنگ نشان دهندهٔ بیداری نپیتر (طبیعت) در آغاز پگاه ست. ۲- جنبش گل ها(آندانته)۳- بادبانی بر افراشته ( اسکرتزو)
چرخهٔ نخست
گوستاو مالر، ۱۸۹۲
در نیمهٔ دوم سدهٔ نوزدهم باوری فراگیر در میان اندیش پردازان آهنگوا دررسان بود که ریختهای آوازی با ساختار سیمفونی هماهنکی نمیگیرد. ولی شدایی این آمیزگی در دل مالر شور میانگیخت. و این آمیزگی کانون پرنشان چرخهٔ نخست سیمفونیهای مالر که دربرگیرندهٔ سیمفونیهای یکم تا چهارم اوست گردید. همهٔ این چهار سیمفونیها وابسته به آوازها مردمی دلبند او «شاخ جادویی جوانی» Des Knaben Wunderhorn میباشند.
سیمفونی نخست: تهمتن The Titan
مالر سیمفونی نخست خودرا در ۲۸ سالگی در D بزرگ نوشت. آمیزگی ریخت آوازی با ساختار سیمفونی برای او درد سرهایی در ساختن این کار پدید آورد. در نخست برای هفت سال او این کار را سیمفونی نخواند و آنرا سروده سیمفونی Symphonic Poem نامید وسرانجام یک بخش ان را به همگی زدود تا آنرا با زیر ساخت سیمفونی هماهنگ کند.
نخستین برگذاری آن در بیستم نوامبر سال ۱۸۸۹ در هنگامی بود که او رانش اپرای شاهانه مجارستان را در دست داشت. این سیمفونی به بار پذیرش شنوندگان و روزنامهها نیامد. برای نمون «نیو پستر جورنال» Neue Pester Journal نوشت:اگر که ما انگاشت فراهمهٔ خودرا به کوتاهی بگوییم ، تنها میتوانیم بگوییم که مالر را میبایست در شمارسرآمدان زمینهٔ هنریش در شمرد. او نه تنها در زمینهٔ رهبری نوازندگان به سزاواری پیش آهنگ دیگران است که بل همچنین پیش اهنگ همهٔ آن رهبران برجستهاست که نمیتوانند سیمفونی بسازند ! به این بهانه ما ناخرسند نیستیم از اینکه او را به آوند رانشگراپرا از کامیابان در شمریم و خشنود خواهیم شد که او را در جایگاه رهبری نوازندگان اپرا بارها و بارها ببینیم اما به این پیمان که او هرگز آهنگی از خویش را رهبری نکند".آشکار ست که پس از این داوری سهمگین مالر خویشتن را نادریافته یافت. پس در برگذاریها ی هامبورگ در ۱۸۹۳ و وایمار در ۱۸۹۴ برآن شد که نبشته روشنگری برای این سیمفونی فرا آورد. نخست او برای این سیمفونی نامی برگزید و آن را تهمتن The Titan نام نهاد. و سپس آنرا به این گونه آشکاری داد.
بخش یکم: از روزهای جوانی ، میوه و خار ۱- بهاری بی پایان. سرآمدآهنگ نشان دهندهٔ بیداری نپیتر (طبیعت) در آغاز پگاه ست. ۲- جنبش گل ها(آندانته)۳- بادبانی بر افراشته ( اسکرتزو)
بخش دوم: افسانه آدمی ۴- در بستگی، روانه گری در پس تابوت به شیوهٔ کالو. آنجه در زیر میآید میتواند اگر نیازی باشد روشنگری دهد. نگارشگر برای این شاهکار خویش از دیدن نگاره شوخ به خاکسپاری شکارچی انگیزه گرفتهاست. این نکاره بر همهٔ کودکان اپاختران آلمان آشناست. و او آن را در کتاب کهنهٔ داستانهای پریزادی برای کودکان یافتهاست. جانداران جنگل در پس تابوت جنگلبان مرده بسوی گور او روانند. خرگوشها پرچم به دست دارند و در پیش تابوت دستهٔ نوازندگان آسان گیر به همراه گربه هاو قورباغهها و کلاغها ی آوازه خوان میآیند. و دیگر چارپایان و پرندگان با رفتارهای خنده آور این سوگ را همراهی میکنند. این بخش از آهنگ بر آنست تا رسانهٔ نودی باشد که گاه دو پهلو و گاه به بیمناکی زورگرست . این بخش بدون مرز با بخش زیر دنبال میشود. از دوزخ وبهشت (الگرو فوریزو) نشان ناگهانی دلی که تا به ژرفا خون شده.
این روشنگری اما کمک چندانی به بهتر دریافتن این کار نکرد. و که بل باره آن شد که شنوندگان گمراه و درمانده شوند و از این روی هم روشنگری و هم نام سیمفونی را به دور انداخت.
در ۱۸۸۴ هنگامی که نخستین گامهای خود را برای نوشتن این سیمفونی برمیداشت مالر «آوازهای یار رهسپار» را بر پایهٔ سرودههای خویش نوشت. این تلاشی بود تا شاید که تلخی دل شکستگی اش را از شیفتگی بی سرانجامش به «جوان ریختر» خواننده اپرای کاسل از دل بزداید. سیمفونی یکم نیز از این دل شکستگی مایه گرفت. هرچند از آن پس در گفتگویی با ماکس مارچاک بازکاو آهنگ مالر گفت « این سیمفونی به فراتر از دلباختگی میشود اگرچه بر پایه دلباختگی هست اما به گفتی دیگر آن فرایش ، پیش از دلباختگی در نودش زندگی هنرمند آشکارشده بود. آن پیوند برونی انگیزه این سیمفونی بود اما مایه درونی آن نبود.» آن پیوند ناکام برونی دلباختگی در کاسل به همراه دیگر ترانههای کاسل در این سیمفونی راه یافتهاند به ویژه ترانه «من در پگاه امروز در پهنای کشتگاه راه رفتم» که دومین از آوازهای یار رهسپار بود در بخش نخست سیمفونی یکم شنیده میشود. همچنین در بخش دوم آواز « دست افشانی اردیبهشت در روستاً و در بخش سوم آهنگ مردمی » در کنار راه درخت لیمویی ایستاده بود« که مالر در بخش آخر »آوازهای یار رهسپار« به کار برده بود. همچنین او از آهنگ بس شناخته شده کودکان فرانسوی » برادر ژاک آیا خوابیده اید؟« ?(Frère Jacques, Dormez-vous ) به گونهای مه آلوده در بخش سوم بکار میبرد این بخش با رویارویی بسیار میان افسردگی و شوخی گری و هرزه درآیی و دیوانگی رویا وار آن در سالهای نخست بس نادریافته بود. در نامهای به ریشارد استراوس، مالر نوشت
» من بر آنم که نبردی را نشان دهم که در آن پیروزی همیشه در فرادور از جنگجوست واین درست در همان هنگام است که او میپندارد به آن دسترسی یافتهاست. این در هستهٔ هر نبرد انوشه روانی ست. چراکه آسان نیست که قهرمان شد"
:سیمفونی دوم رستاخیز Auferstehungs Sinfonie
هنگامی که مالر نوشتن آلگرو مااستوسو راAllegro maestoso آغاز نمود به خوبی میدانست که دارد یک سیمفونی مینویسد. چراکه روی دستنویس آهنگ نوشت « سیمفونی در C-moll 1. Satz » .اگرچه این برایش او چندان دیر نپایید. پس از به پایان بردن بخش دراز نخست در دهم سپتامبر ۱۸۸۸ او براستی درمانده بود که چگونه این کار را به پیش برد. در یک دم دودلی او آن آوند پیشین را خط زد و به جای آن نوشت «آیین در نشست سوگ Totenfeier» چنان که گویی میخواست بگوید این کار دیگر بخش نخست یک سیمفونی نیست و بایست آن را در شمار یک سروده سیمفونی دانست. این راهبندان اندیشگی برای پنج سال به درازا کشید تا به فرجام در تابستان ۱۸۹۳ او دو بخش دیگر این سیمفونی، آندانته و اسکرتسو، را نوشت ولی هنوز پدیدار نبود که این دو بخش چگونه در انگارهٔ پایانی کار جا میگیرند. نوشتن بخش اسکرتسو در نخست پایان گرفت. مالر از آوازهای «شاخ جادویی جوانی» سرودهای شوخنودی در آن به کار گرفت که دربارهٔ سخنرانی دینی آنتونی آشاوان برای ماهیها St. Anthony's Predigt an die Fische بود.
تا پایان سال ۱۸۹۳ مالر سه بخش از سیمفونی دوم را نوشته بود ولی هیچ نمیدانست که چگونه آنها را چیدگی دهد. چاره کار به ناگهان در فوریه ۱۸۹۴ پدیدار آمد هنگامیکه پیانو نواز و رانگار هانس بن بلو Hans von Bülow درگذشت و مالر در سوگواری برلین او انباز کرد در گاه برگذاری آیین، گروه کر پسران آواز «در ستایش رستاخیز» Die Auferstehung از فردریش گوتلوب کلاپستاک Friedrich Gottlob Klopstock را خواندند. کمی پس در آن شب آهنگساز بوهمی جوزف بوهسلاو فوارستر Josef Bohuslav Foerster میهمان مالر بود. و مالر به او با خوشنودی گفت که در برگذار کلیسا چارهٔ کار خویش را یافتهاست. فوارستر در همان دم دریافت که او در چه باره دارد میگوید و بدون هیچ درنگ آغاز به خواندن «در ستایش رستاخیز» کرد. مالر در نامهای در این باره چنین مینویسد:
برمن ناگهان آذرخشی جهید و همه چیز در انگاشتم روشن و پالوده شد. این آدرخشی بود که همه هنرمندان آفرینشگر, آن را چشم در راهند -« آبستنی از روح القدس! » آنچه که من در آن دم در آوا درآزمودم را اینک باید به آوا درآورم. و با این همه - اگر من تا کنون آن کار را در درون خود بار نمیداشتم - چگونه میتوانستم آن آزموده را داشته باشم؟... برای من همیشه چنین است: تنها هنگامیکه چیزی را آزموده میکنم میتوانم آهنگ بسازم و هنگامی که آهنگ میسازم من آزمون میکنم!"
سه ماه پس از سوگواری بولو Bülow مالر پایانه سیمفونی دومش رانوشت او بخشهایی از ستایش رستاخیز کلاپستاک را به کار برد و افزونههایی از خودش را بدان افزود.مالر هرگز برنامهای همه پدیدار برای سیفونی دوم خویش نیاورد اما در نامههای گوناگون و گفتگوهایش چارچوبی از برنامههای شدارا پیشنهاد کردهاست. در این چارچوب هر بخش از سیمفونی رویهای از زندگی رادمرد و بپاخیزی او رانشان میدهد و چنین است که بافت بخشها به یکدیگر سرایشی از زندگی رادمرد است. سیمفونی دوم در بخش نخست با مرگ رادمری آغاز میشود. در این بخش است که مرگ او پرسشهایی بی پاسخ را برمی انگیزد: زکجا آمده ایم؟ آمدنمان بهر چه بود؟ به کجا میرویم؟ در بخش آندانته، به افسوس رادمردیهای او رادر روزگاران زندگیش یاد آور میشود. در بخش اسکرتزو رادمرد از بی باوریش درون میخراشد و خود و خدای را آذرده میدارد. اما در بخش چهارم اورلیخت او به باور بازمیگردد و خویشتن را برای رستاخیز اماده میدارد.هرچند او در ارزش این چارچوب برای همهٔ مردمان در گمان بود. هنگامی که برنامهای را در سرانجام پخش نمود به همسرش گفت که آن برنامه همچون "چوب زیر بغل پا شکسته هاً همه ساختگی است. او درست میاندیشید. سرودهٔ اولتریخت و پایانهٔ سیمفونی دوم برای آنها که که در مییافتند همه بس بود.
اولتریخت کنترآلتو آه گل سرخ! آدمیان در نیازی بس شگرفند! آدمیان در آسیبی بس شگرفند! آه که چه میشد اگر به پردیس بودم! و در این جا من به گذاری فراخ رسیدم: اما فرشتهای آمد و میخواست که بازم دارد. اما به او پروای واپس زدن نخواهم داد، من از خدایم و به خدای باز خواهم گشت. خدای مهربان مرا روشنایی ده. و راهم را بسوی زندگیی جاودانه تابان کن. پایانه کر وسوپرانو بپاخیز، آری بپاخیز، برخیز، کالبد من، پس از خوابی کوتاه! آن جاودانه زی که ترا خواند جاودانگی دهدت. تاکه دگرباره بشکفی درو میشوی! خداوند کشتزار میرود تا دسته کند خوشهها را حتی ما را که مردهایم. کنترآلتو آه باور دار، دل من، باور دار، از تو هیچ گم نخواهد شد. آنچه میخواستی از آن تو میشود آنچه که دوست میداشتی، و آنچه که در تلاشش بودی. سوپرانو آه باور دار تو به پوچ زاده نشدی به پوچ نزیستهای با رنج. کر آنچه که آفریده شد باید که به پژمرد. آنچه که پژمرد باید برخیزد. از لرزیدن بازایست، آماده باش برای زیستن. سوپرانو و آلتو، کر آه رنج ، تو که همه چیز میدری از چنگال تو رها شدم. آه مرگ، همیشه چیره بر همه اکنون شکست خوردهای با بالهایی که به پیروزی گرفتهام در تلاش پر شور شیدایی پرواز خواهم کرد به سوی تابشی که هیچ دیده ندیدهاست. کر میمیرم تا باز زندگی کنم. همه بپاخیز، تو ای دل من تو بر میخیزی به آنی. وهمهٔ شکستگیها که کشیدی به سوی خدای خواهدت برد.
سیمفونی سوم جهان آفرینش:
سیمفونی سوم مالر نیایشی است به زمین و آسمان و درازترین کار اوست. بخش بزرگی از این سیمفونی را در ۱۸۹۵ پس از روزگاری پر تلاش و دشوار که او را به آفرینشی تب آلود واداشت نوشت. هنگامی که برونو والتر به دیدن او رفت در آن روزگار، در راه بازگشت به کشتی والترز که از چشم اندازهای شگرف دامنهٔ کوههای آلپ در شگفت مانده بود از مالر شنید که «بی خود به آن بالاها نگاه نکن من همه شان را در آهنگ ساختهام». مالر به ژرفایی از پیرامون پر شکوه خود در نودشی بس درونی هوده گرفته بود. او برآن بود تا «نیایشی بزرگ به شکوه همه سوی آفرینش بسازد» و یا بگفتهٔ دریک کوک « انگاشتی از هستی در همگی خویش». مالر برای ساختن برنامه جهان آفرینش و شاید زیر هنایش دوستش زیگفرید لیپنر Siegfried Lipner پلکانی از جهان کانها، گیاهان، و جانوران برپا ساخت. و سپس پرسید «انسان به من چه میگوید؟» ، «فرشتگان به من چه میگویند؟» ، «شیدایی به من چه میگوید؟» اگرچه به فرجام مالر برآن شد که آن برنامه را کنار نهد. برونو والترز آن برنامه را به مانند داربستی در پیرامون یک ساختمان نمایان کرد که همین که ساختمان به پایان رسید آن را به پایین میکشند. مالر از این سیمفونی به آوند «غول خودم» یاد میکرد که نمایان گر پیچیدگیهای آن بود. انگارهٔ این کار آنچنان سترگ بود که مالر آن را در شش بخش ساخت و نه در چهار بخش که در پسند پیشینیان اش بود.
سیمفونی چهارم - رندگی آسمانی:
هنگامی که مالر سیمفونی چهارم را در ۱۸۹۹ آغاز کرد دوسال بود که گمارهٔ والای رانش اپرای درباری وین را در دست داشت. بی گمان چشم اندازهای سرسبز و خرم وین بر سیمفونی چهارم هنایش بسیار داشت. مانند سیمفونی سوم از همان آغاز مالر برنامه کوتاهی برای بخشهای این سیمفونی تازه خود نوشت.
۱ - جهان چون ارمغانی جاودان Die Welt als ewige Jetztzeit در G major۲ - زندگی رمینی Das irdische Leben در E-flat minor۳ - نکوکاری Caritas در B major، آداجیو Adagio۴ - زنگهای پگاهان Morgenglocken در F major ، اسکرتزوScherzo ۵- دنیای بی کشش Die Welt ohne Schwere در D major، اسکرتزوScherzo ۶- زندگی آسمانی- Das himmlische Leben
اما این برنامه دچار دگرگونی بسیارشد. زنگهای پگاهان در سیمفونی سوم به کار گرفته شد. زندگی زمینی آوازی ناوابسته شد و از این روی در زمرهٔ گروه آوازهای شاخ جادویی شد.و اسکرتزو در D major بخشی از سیمفونی پنجم شد. در چولای ۱۸۹۹ مالر به نوشتن سیمفونی پرداخت. روزهای آرامگین تابستان آن سال در آسی Aussee آب کانه spa کوچکی در سالتزکامرگوت Salzkammergut با چند پیشآمد بس ناگوار شد. نه تنها هوا سرد و خیس بود که بل خانه تابستانی کرایهای در نزدیکی دسته موسیقی محلی بود که سر وصدای موسیقی آنان برای هنرمندی بسیار پرنود چون مالر که از کوچکترین صدا دررنج بود تاب آور نبود. مالر به همگی سرخورده کوشید که گاه خویشتن را به خواندن سپری نماید و در این هنگام بود انگارههای آهنگین بر او شوریدند و در تایه چند روز همهٔ کار براستی در پنداشت او انگاره شد. هفتههای فرجامین روزهای آرامگین او با تلاشی تند و تیز به نوشتن گذشت و بازی فریفتار سرنوشت آن بود که هرچه به روزهای پایانی آرامگینی و بازگشت به وین بزدیکتر میشد نیروی آفرینش او زاینده تر میگشت. او در راه پیماییهای درازش دفترچهای برای بادداشت انکارههایش به همراه میبرد اما در یکی از این راهپیماییها به سرگیجه دچار شد و نگران آن شد که آن همه آهنگ که در سر داشت را چگونه تهی کند.و چون تنها در تابستانها بود که میتوانست آهنگ بسازد، پیش از جدایی از آسی همهٔ یادداشتهایش را گرد آوری کرد و پس از بازگشت به وین آنهارا در کشویی جا داد به درنگ تا تابستان سال دیگر.
تابستان سال دیگر هنگامی که به مایرنیگ Maiernigg آمد بس خسته بود او اندوهگین از آن بود که چرا وقت بیشتری برای آهنگسازی ندارد. رهبری نوازندگان اپرای وین بسیار از او وقت میبرد و نیروی بسیار از او میکشید. آهنگسازان پیشین در سن او بیشتر شاهکارهای خود را آفریده بو دند . او به هر روی یادداشتهایش را در برابر بازگشود و با شگفتی در یافت که در همه رو زگاران رهبری خود ناخودآگاه او به آفرینندگی درپرداخت بوده و سیمفونی چهارن او بس پیشرفته تر از آنست که او میپنداشت. او آخرین درستگاریها را به روی آن انجام داد و در ششم اگوست ۱۹۰۰ آن را به پایان آورد.
سیمفونی چهارم مالرسرشار از نو آوری است و به دگرگونی از کارهای دیگر او از نگرانی و اندوه کمتر مایه دارد و در آن هوایی آرام و دلپذیر بر فراز ست و این با همهٔ فشارها و سختیهای زندگی او در آن چرخه شگفت آورست. زبان این سیمفونی زیان باستانگار آهنگسازانی وینی همچون شوبرت و هایدن است. و با همه اینکه مالر کوشیدهاست که کاری ساده تر و سبک تراز کارهای پیشین خود به شنوندگان فراهم آورد. زیبایی ناپیچیده و سادگی درخشان این کار ناخرسندی شنوندگان را در نخستین برگذاری آن در ۱۹۰۱ ببار آورد که سیمفونی چهارم با آوازهای مردمی «شاخ جادویی جوانی» که در آن فرشتگان نان میپزند و پیتر آشاوان St. Peter ماهی میگیرد و اورسولای آشاوان St. Ursula به مهر لبخند میزند برای شنوندگان فرهیخته نمای وین کودکانه مینمود . اما به گفتهٔ آرتور سیدل Arthur Seidl «آنهایند که لجبازند و نمیتوانند کلید دنیای سادگانه و کودکانهٔ قصههای جن و پری مالر را بیابند»
چرخهٔ دوم:
سیمفونیهای چرخهٔ دوم مالر دربردارسیمفونیهای پنچم، ششم و هفتم او میباشند. ویژگیهای نشان دار این کارها افزایش تندخویی در برانگاری و نمانش و به کار بری از افزار گزینیهای instrumentation نا آشنا ست. مالر در سیمفونیهای پیشین خویش برخی از آهنگ افزارهای نا آشنا (همچون بوق درشکه post horn در سیمفونی سوم) به کار برده بود. اما در چرخهٔ دوم از کارهایش این نو آوری را گسترده ساخت. در سیمفونی پنجم شَلاقک (افزاری چوبین که صدای شلاق Whip میآورد)، در سیمفونی ششم زنگوله گاو، زنگ لولهها (افزاری با لولههای آویزان شده که صداهای گوناگون زنگین میآورد)و چکش ، و در سیمفونی هفتم زنگوله گاو، سازهای شیپوری، ماندولین و گیتار به کاربرد.
در کارهای چرخهٔ دوم با آوا همراه نیستند.
:سیمفونی پنجم
در آغاز سال ۱۹۰۱ آسیب فرا آمد. در پس از نیمروز ۲۴ فوریه او سیمفونی پنجم بروکنر را با ارکستر فیلارمونیک رهبری نمود و در آغاز آن شب اپرای نی جادویی The Magic Flute موتزارت را کارگردانی نمود. در همان شب خونریزی زیادهٔ رودهای او را به جراحی بیمارستان فرستاد. پس از پایان چرخهٔ درمان پیوند او با ارکستر فیلارمونیک به هم خورد و او از رهبری کناره گیری نمود. پس از آکه تندرستی خود بازیافت دو باره به کار پرداخت و گذاره تازهای از اپرای Tannhaüser کار واگنر و همچنین اپرای مارثا یا بازار ریچموند Martha, oder Der Markt zu Richmond کار فردریک فن فلوتو Friedrich von Flotow را به پرده آورد.سپس در آغاز تابستان به خانهٔ تازه ساز تابستانیش در مایرنیگ رهسپار شد تا مانند همه تابستانهای پیشین آهنگ بسازد. چنین مینمود که پس از نزدیکی بسیار به مرگ در بهار آنسال او نیروی آفرینندگی خود را بازیافته بود چراکه در درازای سه ماه او هشت آواز نوشت که سه تا از آنها میبایست در چرخهٔ آوازهای مرگ کودکان Kindertotenlieder گذارده شوند، چهار چینش برای آوازهای روکرت Rückert-Lieder ازجمله در نیمه شب Um Mitternacht و من گم گشتهام در جهان Ich bin der Welt abhanden gekommen و به انجام، آهنگ Der Tambours g'sell که آواز پایانی چرخهٔ آوازهای «شاخ جادویی جوانی» بود. وبا این همه او توانست انگارهٔ کوتاهی از سیمفونی شماره پنج خودرا نیز بنویسد. برای اندکی او برآن بود که این کار تنها چهار بخش داشته باشد و چنین مینماید که او دو بخش نخست سیمفونی را به همراه اسکرتزوی آن نوشت.
در تابستان سال ۱۹۰۲ او به مایرنیگ بازگشت. آلما آبستن نخستین فرزند بود. مالر چینش دیگری برای آوازهای روکرت «اگر شیفتهای برای زیبایی» Liebst du um Schönheit را نوشت. و انگارهٔ کوتاه سیمفونی پنجم را که اینک در پنج بخش بود به پایان رساند. او همیشه انگارهٔ بلند کارهایش را در ماههایی که در وین بود مینوشت. اگرچه سیمفونی پنجم در ۱۹۰۳ به پایان رسید و بی درنگ برای نخستین برگذاریش در کلن در ۱۸ اکتبر ۱۹۰۴ به همگی باز چینی شد. با این همه او از بهرهٔ کار خوشنود نبود. و تا پابان زندگیش باز چینی این کار را دنبال میکرد تا به فرجام سه ماه پیش از مرگش در در نامهای به گرگ گولر Georg Göhler نوشت: « من پنجم ام رابه پایان رساندم - همنوازی آن بایستی به همگی بازنوشت میشد. من براستی در نمییابم چرا بایستی این همه اشتباه داشته باشم ، درست مانند ناشی ترین تازه کاران. (بس روشن است که همه آزمودگیهایم در نوشتن چهار سیمفونی پیش از این یاریم ندادند. زیراکه یک شیوهٔ به همگی تازه، نیاز داشت به ارتهای به همگی تازه)»
سیمفونی پنجم نمایانگر آهنگسازیست پخته که به ورزیدگی خویش باور دارد اما در جستجوی زبانی نو و تازهاست. به برداشت ریچارد اسپخت Richard Specht سیمفونی پنجم « تلاشی است برای طرحی نو gestalten درانداختن به فلک، که آن از خود کس آغاز میشود». این کاریست پخشان و پاشیده abstraction که هر گونه گذشته نگری را به دور میاندازد و به جستجوی زبانی نو در نوازندگی است که در آن زمینههای آهنگین به یکریزی باز میگردندو همبستگی بخشهای یکم و دوم در ریختگیری پارهٔ نخست و همبستگی بخشهای چهارم و پنجم در ریخت گیری پاره سوم سیمفونی نشان میدهد که مالر بر آنست که صداها را داراتر و فشرده ترو هماهنگ تر و همگراتر نماید و او با آگاهی و برنایی بسوی هنر هم نوازی ناب گام بر میدارد و این شیوه ایست که او ازاین پس تا پایان زندگی کوتاهش دنبال نمود. و تنها در سیمفونی هشتم و آواز زمین از آن پیروی ننمود.
سیمفونی ششم:
مالرسیمفونی ششم اش را در تابستانهای ۱۹۰۳ و ۱۹۰۴ در خانهٔ تابستانی اش در مایرنیگ نوشت. او هنوز زمستانها را با کارهای دشوار ودرگیر رهبری اپرا در وین سپری میکرد. با این همه این دو تابستان روزگارانی پربار و آرامش بخش بودند. آلما به یاد میآورد که «در آن گاهان او بسیار جوان و شوردل بود.» هنگامیکه مالرانگاره بخش نخست سیمفونی شش را میزد به این اندیشه افتاد که آلما را در زمینهٔ آهنگ بنهد. و به آلما گفت: «نمی دانم که کامیاب شدهام یا نه، ولی به هر روی تو باید از آن خوشت بیاید!»
او از دخترهای خردسالش به سختی سپری میشد. به گفتهٔ آلما، او میخواست بازی نیرومندانهٔ آنها را در اسکرتزو نمایان کند (اگرچه آنای خردسال برای آن بازی نیرومندانه خیلی کوچک بود). اما هوای شادمانهٔ آهنگ گویی بیمی رازگونه را در خود پنهان داشت. آلما در این باره نوشت: « همچون پیشگویی از ناگواری، صداهای کودکان بیشتر و بیشتر افسرده میشود، و در پایان به زمزمهای خاموش میشود». افروده آنکه، مالر سه تا از آهنگها ی فرجامین «آوازهای مرگ کودکان» را در چرخهٔ شاد و آرامناک تابستان ۱۹۰۴ ساخت و آلما این را به ویژه دهشتزا یافت:« من شیون و سوگواری به مرگ کودکانی را که خوش و تندرست بودند، به دمی کوتاه پس از به بر در کشیدن و بوسیدنشان درنمی یابم»
سه سال ازآن پس، با مرگ ماریای خردسال در ۱۹۰۷ چنین مینمود که در «آوازهای مرگ کودکان» و گذرهای افسرده وای سیمفونی ششم پیش آگهانه بودند.این که آیا مالر آینده را پیش دیده بود و یا که مرگ بسیار کودکانی را بیاد میآورد که بارهٔ غمگینیهای کودکیش بودند؟ البته بر ما پوشیدهاست. اما شاید که در فرجامین بخش سیمفونی او سرنوشت خویش -- ویا به کمترین سرنوشت «قهرمان آهنگین» خویش را پیشگویی کردهاست. که این قهرمان در کارهای پیشین مالر به کامیابی رسیده بود (به ویژه در سیمفونی دوم که حتی بر مرگ نیز چیره گشته بود)، اما این بار به گفتهٔ او: « این قهرمان است که بر او سه زدش از سرنوشت فرومی آید و زدهٔ پایانی او را از پای میفکند همچون درختی که از تبر افتاده باشد». و آلما در یادآوری روزی که برای نخستین بار او کار پایان یافته را نشانش داد نوشت:« هیچ یک از کارهایش بدین سان به درونی ترین درون قلبش نزدیک نشده بود. آن روز هردوی ما گریستیم. آن آهنگ و آن چه که پیش گویی شده یود بر هر دوی ما به ژرفا آژید». در میان سیمفونیهای مالر تنها سیمفونی ششم است که در پایان با درهم شکستی سهمگین فرجامی به سزا افسردناک دارد.
مالر میباید برای دو سال شکیبا میبود تا که این سیمفونی با فیلارمونیک وین در بهار ۱۹۰۶ به برگذاری آید. مانند همیشه او به دلهره بیم آن داشت که رده بندی صدا به خرده شکافی بگوش نرسد تا آنجا که به یادآوری آلما، هنگامی که او دریافت صدای بم زدن طبل در پایان سیمفونی به اندازه دلخواه بلند نیست دستور ساختن دو صندوق بزرگ به چرم پوشیده را داد تا با گرز کوبیده شوند. اما این نو آوری چندان هنش نداشت و بناچارکنار گذاشته شد.
در برنمایی این کار نیز هیچ یک از کارهای پیشین اش او را به ژرفای سیمفونی شش تکان نمیداد. س از یک برگذاری دست گرمی در اسن Essen در ۲۶ می۱۹۰۶ او به گریه و مویه افتاد. روز پس از آن برابر شنوندگان برابر شنوندگان به یاد آوری آلما او رهبریی نه چندان از خود نشان داد از ترس آنکه دو باره به گریه افتد و به ویژه ازترس " درستی آن بخش پایانهٔ هراسناک با آن پیش گویی دهشتزاً .
:سیمفونی هفتم آوای شَب Lied der Nacht
در میان سه سیمفونی چرخه دوم، سیمفونی هفتم ویژگی گونایی دارد این سیمفونی را سیندرلای مالر خواندهاند.و پس از سیمفونی افسردناک ششم این کاری بس پیچیده تر است و نشان دهندهٔ پیشرفت مالر به اوج نوآوری ست. این کار بس نادریافته مانده و بسیار اندک برگذار میشود. در دید نخست هیچ گونه پیوند هماهنگانه و یا برایش یگانگی دهنده در میان بخشهای پنجگانهٔ این سیمفونی نمیتوان یافت. اما مالر که از نوآوری و تازه چویی بیمناک نیست با همان بخش گشایندهٔ این سیمفونی نوواترین بخش را در میان همه کارهایش آفریدهاست. بخش دوم که نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik اوست او همهٔ نمادها وبه یادآوردههایش را به گونهای میآمیزد که برانگیزان یک دلوایی Romantic گذشتهاست. بخشهای از آن پس را میتوان هراسناک ترین و اهرمنانه ترین اسکرتزوها، بی گناه نمایایی ترین ازآرامش روستا (دومین آهنگ شبانه) و سرانجام نا بخردانه ترین و کژروترین و خشم آورترین بخش پایانی نامید.
مالر این سیمفونی را در سالهای ۱۹۰۴ و۱۹۰۵ نوشت و نخستین برگذاری آن در۱۹ سپتامبر ۱۹۰۸ در پراگ بود. بسیاری از رهبران آهنگوایان، رانشگاری این سیمفونی را بسیار سخت مییابند. بسیاری از رانشها گویی همهمهای از گذارههای زیباست که به هم ناپیوسته ماندهاند، به ویژه بخش پایانی که گویی همچون شوخیی است با رهبری خشک اندیش که به هیچ گونه نوآوری را پذیرا نیست (در آلمانی اینان را گاه به خواری kapellmeister میخوانند). حتی برخی از شیفتگان کارهای مالر سیمفونی هفتم را به نا سزا میگیرند. برای نمون دریک کوک Deryck Cooke در کتاب خود مالر را سرزنش میکند که در بخش پایانی « همان آهنگی را ساخت که خود از آن به بسیاری بیزار بود و آن آهنگ Kappelmeistermusik بود.» او در بارهٔ این بخش پایانی مینویسد:
« پرسهٔ شبانهٔ پاسدارانه در نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik در میان پژواک نالههای شیفتگانه و دیگر صداهای ناشناس شبانه، هراسناکی هافمن وار Hommanesque اسکرتزو، در گونهای رویارویی میان »چیزهای که در شب به هم میخورند« و رقص والتزی با آهنگ عروسکی، و چشمههایی که شرشر میکنند، و گیتاری که زینگ زینگ میکند و آهنگ ماندولین در آهنگ شبانه دوم - همهٔ اینها آهنگهایی غریب و پریشان کنندهاند که پنجرههای جادویی را به سوی جهانهای پندارهای در زیر جهان پدیدار باز میکنند»
در ۱۸۸۴ هنگامی که نخستین گامهای خود را برای نوشتن این سیمفونی برمیداشت مالر «آوازهای یار رهسپار» را بر پایهٔ سرودههای خویش نوشت. این تلاشی بود تا شاید که تلخی دل شکستگی اش را از شیفتگی بی سرانجامش به «جوان ریختر» خواننده اپرای کاسل از دل بزداید. سیمفونی یکم نیز از این دل شکستگی مایه گرفت. هرچند از آن پس در گفتگویی با ماکس مارچاک بازکاو آهنگ مالر گفت « این سیمفونی به فراتر از دلباختگی میشود اگرچه بر پایه دلباختگی هست اما به گفتی دیگر آن فرایش ، پیش از دلباختگی در نودش زندگی هنرمند آشکارشده بود. آن پیوند برونی انگیزه این سیمفونی بود اما مایه درونی آن نبود.» آن پیوند ناکام برونی دلباختگی در کاسل به همراه دیگر ترانههای کاسل در این سیمفونی راه یافتهاند به ویژه ترانه «من در پگاه امروز در پهنای کشتگاه راه رفتم» که دومین از آوازهای یار رهسپار بود در بخش نخست سیمفونی یکم شنیده میشود. همچنین در بخش دوم آواز « دست افشانی اردیبهشت در روستاً و در بخش سوم آهنگ مردمی » در کنار راه درخت لیمویی ایستاده بود« که مالر در بخش آخر »آوازهای یار رهسپار« به کار برده بود. همچنین او از آهنگ بس شناخته شده کودکان فرانسوی » برادر ژاک آیا خوابیده اید؟« ?(Frère Jacques, Dormez-vous ) به گونهای مه آلوده در بخش سوم بکار میبرد این بخش با رویارویی بسیار میان افسردگی و شوخی گری و هرزه درآیی و دیوانگی رویا وار آن در سالهای نخست بس نادریافته بود. در نامهای به ریشارد استراوس، مالر نوشت
» من بر آنم که نبردی را نشان دهم که در آن پیروزی همیشه در فرادور از جنگجوست واین درست در همان هنگام است که او میپندارد به آن دسترسی یافتهاست. این در هستهٔ هر نبرد انوشه روانی ست. چراکه آسان نیست که قهرمان شد"
:سیمفونی دوم رستاخیز Auferstehungs Sinfonie
هنگامی که مالر نوشتن آلگرو مااستوسو راAllegro maestoso آغاز نمود به خوبی میدانست که دارد یک سیمفونی مینویسد. چراکه روی دستنویس آهنگ نوشت « سیمفونی در C-moll 1. Satz » .اگرچه این برایش او چندان دیر نپایید. پس از به پایان بردن بخش دراز نخست در دهم سپتامبر ۱۸۸۸ او براستی درمانده بود که چگونه این کار را به پیش برد. در یک دم دودلی او آن آوند پیشین را خط زد و به جای آن نوشت «آیین در نشست سوگ Totenfeier» چنان که گویی میخواست بگوید این کار دیگر بخش نخست یک سیمفونی نیست و بایست آن را در شمار یک سروده سیمفونی دانست. این راهبندان اندیشگی برای پنج سال به درازا کشید تا به فرجام در تابستان ۱۸۹۳ او دو بخش دیگر این سیمفونی، آندانته و اسکرتسو، را نوشت ولی هنوز پدیدار نبود که این دو بخش چگونه در انگارهٔ پایانی کار جا میگیرند. نوشتن بخش اسکرتسو در نخست پایان گرفت. مالر از آوازهای «شاخ جادویی جوانی» سرودهای شوخنودی در آن به کار گرفت که دربارهٔ سخنرانی دینی آنتونی آشاوان برای ماهیها St. Anthony's Predigt an die Fische بود.
تا پایان سال ۱۸۹۳ مالر سه بخش از سیمفونی دوم را نوشته بود ولی هیچ نمیدانست که چگونه آنها را چیدگی دهد. چاره کار به ناگهان در فوریه ۱۸۹۴ پدیدار آمد هنگامیکه پیانو نواز و رانگار هانس بن بلو Hans von Bülow درگذشت و مالر در سوگواری برلین او انباز کرد در گاه برگذاری آیین، گروه کر پسران آواز «در ستایش رستاخیز» Die Auferstehung از فردریش گوتلوب کلاپستاک Friedrich Gottlob Klopstock را خواندند. کمی پس در آن شب آهنگساز بوهمی جوزف بوهسلاو فوارستر Josef Bohuslav Foerster میهمان مالر بود. و مالر به او با خوشنودی گفت که در برگذار کلیسا چارهٔ کار خویش را یافتهاست. فوارستر در همان دم دریافت که او در چه باره دارد میگوید و بدون هیچ درنگ آغاز به خواندن «در ستایش رستاخیز» کرد. مالر در نامهای در این باره چنین مینویسد:
برمن ناگهان آذرخشی جهید و همه چیز در انگاشتم روشن و پالوده شد. این آدرخشی بود که همه هنرمندان آفرینشگر, آن را چشم در راهند -« آبستنی از روح القدس! » آنچه که من در آن دم در آوا درآزمودم را اینک باید به آوا درآورم. و با این همه - اگر من تا کنون آن کار را در درون خود بار نمیداشتم - چگونه میتوانستم آن آزموده را داشته باشم؟... برای من همیشه چنین است: تنها هنگامیکه چیزی را آزموده میکنم میتوانم آهنگ بسازم و هنگامی که آهنگ میسازم من آزمون میکنم!"
سه ماه پس از سوگواری بولو Bülow مالر پایانه سیمفونی دومش رانوشت او بخشهایی از ستایش رستاخیز کلاپستاک را به کار برد و افزونههایی از خودش را بدان افزود.مالر هرگز برنامهای همه پدیدار برای سیفونی دوم خویش نیاورد اما در نامههای گوناگون و گفتگوهایش چارچوبی از برنامههای شدارا پیشنهاد کردهاست. در این چارچوب هر بخش از سیمفونی رویهای از زندگی رادمرد و بپاخیزی او رانشان میدهد و چنین است که بافت بخشها به یکدیگر سرایشی از زندگی رادمرد است. سیمفونی دوم در بخش نخست با مرگ رادمری آغاز میشود. در این بخش است که مرگ او پرسشهایی بی پاسخ را برمی انگیزد: زکجا آمده ایم؟ آمدنمان بهر چه بود؟ به کجا میرویم؟ در بخش آندانته، به افسوس رادمردیهای او رادر روزگاران زندگیش یاد آور میشود. در بخش اسکرتزو رادمرد از بی باوریش درون میخراشد و خود و خدای را آذرده میدارد. اما در بخش چهارم اورلیخت او به باور بازمیگردد و خویشتن را برای رستاخیز اماده میدارد.هرچند او در ارزش این چارچوب برای همهٔ مردمان در گمان بود. هنگامی که برنامهای را در سرانجام پخش نمود به همسرش گفت که آن برنامه همچون "چوب زیر بغل پا شکسته هاً همه ساختگی است. او درست میاندیشید. سرودهٔ اولتریخت و پایانهٔ سیمفونی دوم برای آنها که که در مییافتند همه بس بود.
اولتریخت کنترآلتو آه گل سرخ! آدمیان در نیازی بس شگرفند! آدمیان در آسیبی بس شگرفند! آه که چه میشد اگر به پردیس بودم! و در این جا من به گذاری فراخ رسیدم: اما فرشتهای آمد و میخواست که بازم دارد. اما به او پروای واپس زدن نخواهم داد، من از خدایم و به خدای باز خواهم گشت. خدای مهربان مرا روشنایی ده. و راهم را بسوی زندگیی جاودانه تابان کن. پایانه کر وسوپرانو بپاخیز، آری بپاخیز، برخیز، کالبد من، پس از خوابی کوتاه! آن جاودانه زی که ترا خواند جاودانگی دهدت. تاکه دگرباره بشکفی درو میشوی! خداوند کشتزار میرود تا دسته کند خوشهها را حتی ما را که مردهایم. کنترآلتو آه باور دار، دل من، باور دار، از تو هیچ گم نخواهد شد. آنچه میخواستی از آن تو میشود آنچه که دوست میداشتی، و آنچه که در تلاشش بودی. سوپرانو آه باور دار تو به پوچ زاده نشدی به پوچ نزیستهای با رنج. کر آنچه که آفریده شد باید که به پژمرد. آنچه که پژمرد باید برخیزد. از لرزیدن بازایست، آماده باش برای زیستن. سوپرانو و آلتو، کر آه رنج ، تو که همه چیز میدری از چنگال تو رها شدم. آه مرگ، همیشه چیره بر همه اکنون شکست خوردهای با بالهایی که به پیروزی گرفتهام در تلاش پر شور شیدایی پرواز خواهم کرد به سوی تابشی که هیچ دیده ندیدهاست. کر میمیرم تا باز زندگی کنم. همه بپاخیز، تو ای دل من تو بر میخیزی به آنی. وهمهٔ شکستگیها که کشیدی به سوی خدای خواهدت برد.
سیمفونی سوم جهان آفرینش:
سیمفونی سوم مالر نیایشی است به زمین و آسمان و درازترین کار اوست. بخش بزرگی از این سیمفونی را در ۱۸۹۵ پس از روزگاری پر تلاش و دشوار که او را به آفرینشی تب آلود واداشت نوشت. هنگامی که برونو والتر به دیدن او رفت در آن روزگار، در راه بازگشت به کشتی والترز که از چشم اندازهای شگرف دامنهٔ کوههای آلپ در شگفت مانده بود از مالر شنید که «بی خود به آن بالاها نگاه نکن من همه شان را در آهنگ ساختهام». مالر به ژرفایی از پیرامون پر شکوه خود در نودشی بس درونی هوده گرفته بود. او برآن بود تا «نیایشی بزرگ به شکوه همه سوی آفرینش بسازد» و یا بگفتهٔ دریک کوک « انگاشتی از هستی در همگی خویش». مالر برای ساختن برنامه جهان آفرینش و شاید زیر هنایش دوستش زیگفرید لیپنر Siegfried Lipner پلکانی از جهان کانها، گیاهان، و جانوران برپا ساخت. و سپس پرسید «انسان به من چه میگوید؟» ، «فرشتگان به من چه میگویند؟» ، «شیدایی به من چه میگوید؟» اگرچه به فرجام مالر برآن شد که آن برنامه را کنار نهد. برونو والترز آن برنامه را به مانند داربستی در پیرامون یک ساختمان نمایان کرد که همین که ساختمان به پایان رسید آن را به پایین میکشند. مالر از این سیمفونی به آوند «غول خودم» یاد میکرد که نمایان گر پیچیدگیهای آن بود. انگارهٔ این کار آنچنان سترگ بود که مالر آن را در شش بخش ساخت و نه در چهار بخش که در پسند پیشینیان اش بود.
سیمفونی چهارم - رندگی آسمانی:
هنگامی که مالر سیمفونی چهارم را در ۱۸۹۹ آغاز کرد دوسال بود که گمارهٔ والای رانش اپرای درباری وین را در دست داشت. بی گمان چشم اندازهای سرسبز و خرم وین بر سیمفونی چهارم هنایش بسیار داشت. مانند سیمفونی سوم از همان آغاز مالر برنامه کوتاهی برای بخشهای این سیمفونی تازه خود نوشت.
۱ - جهان چون ارمغانی جاودان Die Welt als ewige Jetztzeit در G major۲ - زندگی رمینی Das irdische Leben در E-flat minor۳ - نکوکاری Caritas در B major، آداجیو Adagio۴ - زنگهای پگاهان Morgenglocken در F major ، اسکرتزوScherzo ۵- دنیای بی کشش Die Welt ohne Schwere در D major، اسکرتزوScherzo ۶- زندگی آسمانی- Das himmlische Leben
اما این برنامه دچار دگرگونی بسیارشد. زنگهای پگاهان در سیمفونی سوم به کار گرفته شد. زندگی زمینی آوازی ناوابسته شد و از این روی در زمرهٔ گروه آوازهای شاخ جادویی شد.و اسکرتزو در D major بخشی از سیمفونی پنجم شد. در چولای ۱۸۹۹ مالر به نوشتن سیمفونی پرداخت. روزهای آرامگین تابستان آن سال در آسی Aussee آب کانه spa کوچکی در سالتزکامرگوت Salzkammergut با چند پیشآمد بس ناگوار شد. نه تنها هوا سرد و خیس بود که بل خانه تابستانی کرایهای در نزدیکی دسته موسیقی محلی بود که سر وصدای موسیقی آنان برای هنرمندی بسیار پرنود چون مالر که از کوچکترین صدا دررنج بود تاب آور نبود. مالر به همگی سرخورده کوشید که گاه خویشتن را به خواندن سپری نماید و در این هنگام بود انگارههای آهنگین بر او شوریدند و در تایه چند روز همهٔ کار براستی در پنداشت او انگاره شد. هفتههای فرجامین روزهای آرامگین او با تلاشی تند و تیز به نوشتن گذشت و بازی فریفتار سرنوشت آن بود که هرچه به روزهای پایانی آرامگینی و بازگشت به وین بزدیکتر میشد نیروی آفرینش او زاینده تر میگشت. او در راه پیماییهای درازش دفترچهای برای بادداشت انکارههایش به همراه میبرد اما در یکی از این راهپیماییها به سرگیجه دچار شد و نگران آن شد که آن همه آهنگ که در سر داشت را چگونه تهی کند.و چون تنها در تابستانها بود که میتوانست آهنگ بسازد، پیش از جدایی از آسی همهٔ یادداشتهایش را گرد آوری کرد و پس از بازگشت به وین آنهارا در کشویی جا داد به درنگ تا تابستان سال دیگر.
تابستان سال دیگر هنگامی که به مایرنیگ Maiernigg آمد بس خسته بود او اندوهگین از آن بود که چرا وقت بیشتری برای آهنگسازی ندارد. رهبری نوازندگان اپرای وین بسیار از او وقت میبرد و نیروی بسیار از او میکشید. آهنگسازان پیشین در سن او بیشتر شاهکارهای خود را آفریده بو دند . او به هر روی یادداشتهایش را در برابر بازگشود و با شگفتی در یافت که در همه رو زگاران رهبری خود ناخودآگاه او به آفرینندگی درپرداخت بوده و سیمفونی چهارن او بس پیشرفته تر از آنست که او میپنداشت. او آخرین درستگاریها را به روی آن انجام داد و در ششم اگوست ۱۹۰۰ آن را به پایان آورد.
سیمفونی چهارم مالرسرشار از نو آوری است و به دگرگونی از کارهای دیگر او از نگرانی و اندوه کمتر مایه دارد و در آن هوایی آرام و دلپذیر بر فراز ست و این با همهٔ فشارها و سختیهای زندگی او در آن چرخه شگفت آورست. زبان این سیمفونی زیان باستانگار آهنگسازانی وینی همچون شوبرت و هایدن است. و با همه اینکه مالر کوشیدهاست که کاری ساده تر و سبک تراز کارهای پیشین خود به شنوندگان فراهم آورد. زیبایی ناپیچیده و سادگی درخشان این کار ناخرسندی شنوندگان را در نخستین برگذاری آن در ۱۹۰۱ ببار آورد که سیمفونی چهارم با آوازهای مردمی «شاخ جادویی جوانی» که در آن فرشتگان نان میپزند و پیتر آشاوان St. Peter ماهی میگیرد و اورسولای آشاوان St. Ursula به مهر لبخند میزند برای شنوندگان فرهیخته نمای وین کودکانه مینمود . اما به گفتهٔ آرتور سیدل Arthur Seidl «آنهایند که لجبازند و نمیتوانند کلید دنیای سادگانه و کودکانهٔ قصههای جن و پری مالر را بیابند»
چرخهٔ دوم:
سیمفونیهای چرخهٔ دوم مالر دربردارسیمفونیهای پنچم، ششم و هفتم او میباشند. ویژگیهای نشان دار این کارها افزایش تندخویی در برانگاری و نمانش و به کار بری از افزار گزینیهای instrumentation نا آشنا ست. مالر در سیمفونیهای پیشین خویش برخی از آهنگ افزارهای نا آشنا (همچون بوق درشکه post horn در سیمفونی سوم) به کار برده بود. اما در چرخهٔ دوم از کارهایش این نو آوری را گسترده ساخت. در سیمفونی پنجم شَلاقک (افزاری چوبین که صدای شلاق Whip میآورد)، در سیمفونی ششم زنگوله گاو، زنگ لولهها (افزاری با لولههای آویزان شده که صداهای گوناگون زنگین میآورد)و چکش ، و در سیمفونی هفتم زنگوله گاو، سازهای شیپوری، ماندولین و گیتار به کاربرد.
در کارهای چرخهٔ دوم با آوا همراه نیستند.
:سیمفونی پنجم
در آغاز سال ۱۹۰۱ آسیب فرا آمد. در پس از نیمروز ۲۴ فوریه او سیمفونی پنجم بروکنر را با ارکستر فیلارمونیک رهبری نمود و در آغاز آن شب اپرای نی جادویی The Magic Flute موتزارت را کارگردانی نمود. در همان شب خونریزی زیادهٔ رودهای او را به جراحی بیمارستان فرستاد. پس از پایان چرخهٔ درمان پیوند او با ارکستر فیلارمونیک به هم خورد و او از رهبری کناره گیری نمود. پس از آکه تندرستی خود بازیافت دو باره به کار پرداخت و گذاره تازهای از اپرای Tannhaüser کار واگنر و همچنین اپرای مارثا یا بازار ریچموند Martha, oder Der Markt zu Richmond کار فردریک فن فلوتو Friedrich von Flotow را به پرده آورد.سپس در آغاز تابستان به خانهٔ تازه ساز تابستانیش در مایرنیگ رهسپار شد تا مانند همه تابستانهای پیشین آهنگ بسازد. چنین مینمود که پس از نزدیکی بسیار به مرگ در بهار آنسال او نیروی آفرینندگی خود را بازیافته بود چراکه در درازای سه ماه او هشت آواز نوشت که سه تا از آنها میبایست در چرخهٔ آوازهای مرگ کودکان Kindertotenlieder گذارده شوند، چهار چینش برای آوازهای روکرت Rückert-Lieder ازجمله در نیمه شب Um Mitternacht و من گم گشتهام در جهان Ich bin der Welt abhanden gekommen و به انجام، آهنگ Der Tambours g'sell که آواز پایانی چرخهٔ آوازهای «شاخ جادویی جوانی» بود. وبا این همه او توانست انگارهٔ کوتاهی از سیمفونی شماره پنج خودرا نیز بنویسد. برای اندکی او برآن بود که این کار تنها چهار بخش داشته باشد و چنین مینماید که او دو بخش نخست سیمفونی را به همراه اسکرتزوی آن نوشت.
در تابستان سال ۱۹۰۲ او به مایرنیگ بازگشت. آلما آبستن نخستین فرزند بود. مالر چینش دیگری برای آوازهای روکرت «اگر شیفتهای برای زیبایی» Liebst du um Schönheit را نوشت. و انگارهٔ کوتاه سیمفونی پنجم را که اینک در پنج بخش بود به پایان رساند. او همیشه انگارهٔ بلند کارهایش را در ماههایی که در وین بود مینوشت. اگرچه سیمفونی پنجم در ۱۹۰۳ به پایان رسید و بی درنگ برای نخستین برگذاریش در کلن در ۱۸ اکتبر ۱۹۰۴ به همگی باز چینی شد. با این همه او از بهرهٔ کار خوشنود نبود. و تا پابان زندگیش باز چینی این کار را دنبال میکرد تا به فرجام سه ماه پیش از مرگش در در نامهای به گرگ گولر Georg Göhler نوشت: « من پنجم ام رابه پایان رساندم - همنوازی آن بایستی به همگی بازنوشت میشد. من براستی در نمییابم چرا بایستی این همه اشتباه داشته باشم ، درست مانند ناشی ترین تازه کاران. (بس روشن است که همه آزمودگیهایم در نوشتن چهار سیمفونی پیش از این یاریم ندادند. زیراکه یک شیوهٔ به همگی تازه، نیاز داشت به ارتهای به همگی تازه)»
سیمفونی پنجم نمایانگر آهنگسازیست پخته که به ورزیدگی خویش باور دارد اما در جستجوی زبانی نو و تازهاست. به برداشت ریچارد اسپخت Richard Specht سیمفونی پنجم « تلاشی است برای طرحی نو gestalten درانداختن به فلک، که آن از خود کس آغاز میشود». این کاریست پخشان و پاشیده abstraction که هر گونه گذشته نگری را به دور میاندازد و به جستجوی زبانی نو در نوازندگی است که در آن زمینههای آهنگین به یکریزی باز میگردندو همبستگی بخشهای یکم و دوم در ریختگیری پارهٔ نخست و همبستگی بخشهای چهارم و پنجم در ریخت گیری پاره سوم سیمفونی نشان میدهد که مالر بر آنست که صداها را داراتر و فشرده ترو هماهنگ تر و همگراتر نماید و او با آگاهی و برنایی بسوی هنر هم نوازی ناب گام بر میدارد و این شیوه ایست که او ازاین پس تا پایان زندگی کوتاهش دنبال نمود. و تنها در سیمفونی هشتم و آواز زمین از آن پیروی ننمود.
سیمفونی ششم:
مالرسیمفونی ششم اش را در تابستانهای ۱۹۰۳ و ۱۹۰۴ در خانهٔ تابستانی اش در مایرنیگ نوشت. او هنوز زمستانها را با کارهای دشوار ودرگیر رهبری اپرا در وین سپری میکرد. با این همه این دو تابستان روزگارانی پربار و آرامش بخش بودند. آلما به یاد میآورد که «در آن گاهان او بسیار جوان و شوردل بود.» هنگامیکه مالرانگاره بخش نخست سیمفونی شش را میزد به این اندیشه افتاد که آلما را در زمینهٔ آهنگ بنهد. و به آلما گفت: «نمی دانم که کامیاب شدهام یا نه، ولی به هر روی تو باید از آن خوشت بیاید!»
او از دخترهای خردسالش به سختی سپری میشد. به گفتهٔ آلما، او میخواست بازی نیرومندانهٔ آنها را در اسکرتزو نمایان کند (اگرچه آنای خردسال برای آن بازی نیرومندانه خیلی کوچک بود). اما هوای شادمانهٔ آهنگ گویی بیمی رازگونه را در خود پنهان داشت. آلما در این باره نوشت: « همچون پیشگویی از ناگواری، صداهای کودکان بیشتر و بیشتر افسرده میشود، و در پایان به زمزمهای خاموش میشود». افروده آنکه، مالر سه تا از آهنگها ی فرجامین «آوازهای مرگ کودکان» را در چرخهٔ شاد و آرامناک تابستان ۱۹۰۴ ساخت و آلما این را به ویژه دهشتزا یافت:« من شیون و سوگواری به مرگ کودکانی را که خوش و تندرست بودند، به دمی کوتاه پس از به بر در کشیدن و بوسیدنشان درنمی یابم»
سه سال ازآن پس، با مرگ ماریای خردسال در ۱۹۰۷ چنین مینمود که در «آوازهای مرگ کودکان» و گذرهای افسرده وای سیمفونی ششم پیش آگهانه بودند.این که آیا مالر آینده را پیش دیده بود و یا که مرگ بسیار کودکانی را بیاد میآورد که بارهٔ غمگینیهای کودکیش بودند؟ البته بر ما پوشیدهاست. اما شاید که در فرجامین بخش سیمفونی او سرنوشت خویش -- ویا به کمترین سرنوشت «قهرمان آهنگین» خویش را پیشگویی کردهاست. که این قهرمان در کارهای پیشین مالر به کامیابی رسیده بود (به ویژه در سیمفونی دوم که حتی بر مرگ نیز چیره گشته بود)، اما این بار به گفتهٔ او: « این قهرمان است که بر او سه زدش از سرنوشت فرومی آید و زدهٔ پایانی او را از پای میفکند همچون درختی که از تبر افتاده باشد». و آلما در یادآوری روزی که برای نخستین بار او کار پایان یافته را نشانش داد نوشت:« هیچ یک از کارهایش بدین سان به درونی ترین درون قلبش نزدیک نشده بود. آن روز هردوی ما گریستیم. آن آهنگ و آن چه که پیش گویی شده یود بر هر دوی ما به ژرفا آژید». در میان سیمفونیهای مالر تنها سیمفونی ششم است که در پایان با درهم شکستی سهمگین فرجامی به سزا افسردناک دارد.
مالر میباید برای دو سال شکیبا میبود تا که این سیمفونی با فیلارمونیک وین در بهار ۱۹۰۶ به برگذاری آید. مانند همیشه او به دلهره بیم آن داشت که رده بندی صدا به خرده شکافی بگوش نرسد تا آنجا که به یادآوری آلما، هنگامی که او دریافت صدای بم زدن طبل در پایان سیمفونی به اندازه دلخواه بلند نیست دستور ساختن دو صندوق بزرگ به چرم پوشیده را داد تا با گرز کوبیده شوند. اما این نو آوری چندان هنش نداشت و بناچارکنار گذاشته شد.
در برنمایی این کار نیز هیچ یک از کارهای پیشین اش او را به ژرفای سیمفونی شش تکان نمیداد. س از یک برگذاری دست گرمی در اسن Essen در ۲۶ می۱۹۰۶ او به گریه و مویه افتاد. روز پس از آن برابر شنوندگان برابر شنوندگان به یاد آوری آلما او رهبریی نه چندان از خود نشان داد از ترس آنکه دو باره به گریه افتد و به ویژه ازترس " درستی آن بخش پایانهٔ هراسناک با آن پیش گویی دهشتزاً .
:سیمفونی هفتم آوای شَب Lied der Nacht
در میان سه سیمفونی چرخه دوم، سیمفونی هفتم ویژگی گونایی دارد این سیمفونی را سیندرلای مالر خواندهاند.و پس از سیمفونی افسردناک ششم این کاری بس پیچیده تر است و نشان دهندهٔ پیشرفت مالر به اوج نوآوری ست. این کار بس نادریافته مانده و بسیار اندک برگذار میشود. در دید نخست هیچ گونه پیوند هماهنگانه و یا برایش یگانگی دهنده در میان بخشهای پنجگانهٔ این سیمفونی نمیتوان یافت. اما مالر که از نوآوری و تازه چویی بیمناک نیست با همان بخش گشایندهٔ این سیمفونی نوواترین بخش را در میان همه کارهایش آفریدهاست. بخش دوم که نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik اوست او همهٔ نمادها وبه یادآوردههایش را به گونهای میآمیزد که برانگیزان یک دلوایی Romantic گذشتهاست. بخشهای از آن پس را میتوان هراسناک ترین و اهرمنانه ترین اسکرتزوها، بی گناه نمایایی ترین ازآرامش روستا (دومین آهنگ شبانه) و سرانجام نا بخردانه ترین و کژروترین و خشم آورترین بخش پایانی نامید.
مالر این سیمفونی را در سالهای ۱۹۰۴ و۱۹۰۵ نوشت و نخستین برگذاری آن در۱۹ سپتامبر ۱۹۰۸ در پراگ بود. بسیاری از رهبران آهنگوایان، رانشگاری این سیمفونی را بسیار سخت مییابند. بسیاری از رانشها گویی همهمهای از گذارههای زیباست که به هم ناپیوسته ماندهاند، به ویژه بخش پایانی که گویی همچون شوخیی است با رهبری خشک اندیش که به هیچ گونه نوآوری را پذیرا نیست (در آلمانی اینان را گاه به خواری kapellmeister میخوانند). حتی برخی از شیفتگان کارهای مالر سیمفونی هفتم را به نا سزا میگیرند. برای نمون دریک کوک Deryck Cooke در کتاب خود مالر را سرزنش میکند که در بخش پایانی « همان آهنگی را ساخت که خود از آن به بسیاری بیزار بود و آن آهنگ Kappelmeistermusik بود.» او در بارهٔ این بخش پایانی مینویسد:
« پرسهٔ شبانهٔ پاسدارانه در نخستین آهنگ شبانه Nachtmusik در میان پژواک نالههای شیفتگانه و دیگر صداهای ناشناس شبانه، هراسناکی هافمن وار Hommanesque اسکرتزو، در گونهای رویارویی میان »چیزهای که در شب به هم میخورند« و رقص والتزی با آهنگ عروسکی، و چشمههایی که شرشر میکنند، و گیتاری که زینگ زینگ میکند و آهنگ ماندولین در آهنگ شبانه دوم - همهٔ اینها آهنگهایی غریب و پریشان کنندهاند که پنجرههای جادویی را به سوی جهانهای پندارهای در زیر جهان پدیدار باز میکنند»
دونالد میچل Donald Mitchell پس از شنیدن رانش کلودیو آبادو Claudio Abbado در نبشتهای بلند به آوند«مالر در نورد: سیمفونی هفتم او» مینویسد:
«آیا راست است که همهٔ آهنگ سازان بزرگ در میان کارهای خویش »فرزندی دشوار« را به زاد آورده اند؟ اگر که چنین است بی گمان سیمفونی هفتم مالر گواه این باورست. باید پذیرفت که سیمفونی هفتم از بارهٔ پذیرش و دوستش شنوندگان و به ویژه دریافت آن یک معماست اگرچه پذیرش بازکاوانه آن در نخستین برگذاری ۱۹۰۸در در پراگ به درهمگی مثبت و حتی شورمندانه بود. بر ریختگیهای پس از ان در دیگر جاهاست که موجب شگفتی و بی باوری و دشمنی شدهاست»
رانشگر جوان اوتو کلمپر Otto Klemperer که به پراگ رفته بود تا مالر را در دم کار ببیند پس از آن بیاد آورد که بیش از بیست نشست یادگیری به نیاز بود تا این سیمفونی پیجیده آماده بر گذاری شود. او نوشته است
« هر روز پس ازنشست یادگیری، مالر بر این خوی داشت که همهٔ انگارهٔ هم نوازی را با خود به خانه برد برای بازچینی، تابان دهی و دستکاری.»
نشستهای یادگیری به گونهای آشفته بود و نوازندگان، نگران انگارهٔ پردرخواست مالر بودند. یکی از شیپور نوازان با او روی در روی شد که: « من تنها میخواهم بدانم که این کجایش زیباست که در یک شیپور تا نت بلند C-sharp بدمم و باز ایستم؟» مالر پاسخی نداشت. اگرچه آنگونه که در کسایی او بود به این ماجرا رنگی فیلسوفانه زد در هنگامی که در نامه اش به آلما در بارهٔ «ناتوانی انسان از دریافت شکنجه هستی خویش» نوشت.
هنگامی که آلما چند روز پیش از نخستین برگذاری به پراگ آمد اطاق میهمان سرارا درهم ریخته از نوشتههای آهنگ دید و شوهرش را پریشان و در تب آشفتگی. سیمفونی هفتم با ارج پذیرفته شد اما نه با دلبستگی چند هفته پس از آن در برگذاری مونیخ پذیرایی به همان گونه بود. اما رانشگار دلسرد نشد او آموخته بود که بیش از آن چشم نداشته باشد. در نوامبر ۱۹۰۹ آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg به شنیدن بخستین برگذاری سیمفونی هفتم مالر به رهبری فردیناند لو Ferdinand Löwe در وین شد. او خود به مرزهای نو آهنگ رسیده بود. او در هم اکنون سنگینگی tonality را رها کرده بود و آهنگ تازهٔ مالر برای او بس کشاینده مینمودو برای او همچون « خوابی والا در هماهنگی والا بود... من شما را در شمارآهنگسازان باستانگار گذاشته بودم ولی کسیکه برای من پیشروست» .او در پایان نامهٔ ۲۹ سپتامبر ۱۹۰۹ خود به مالر مینویسد:" و در باره این که من کدام بخش را بیشتر دوست داشتم: همه بخشها را! من نمیتوانم هیچ کدام را بیشتر از دیگری درپسند آرم. شاید من در آغاز بخش نخست بی تفاوت بودم. و لی به هر روی برای چندگاهی کوتاه. و پس از آن به استواری به آن گرمی کرفتم. دم به دم من خوشنود تر و گرمتر میشدم و مرا برای یک آن تک نمیگذاشت رها شوم . درآن نود تا به پایان بودم. و همه چیز بر من روشن بود. .."
:چرخهٔ سوم
ویژگی چرخهٔ سوم سیمفونیهای مالر با افزایش آمیزآوایی polyphony نشان شدهاست. آمیز آوایی بافتی از چند صدای آهنگین melodic voices است که در رویاروی تکتا آوایی monophony مینشیند که در آن یک صدای آهنگین چیرهاست و دیگر صداها با آن هماهنگی harmony میکنند.
چرخهٔ سوم مالر دربرگیر سیمفونیهای هشتم، نهم ، دهم (پایان نیافته)و آواهای زمین Das Lied von der Erde اوست. در این کارها نمیتوان آوازهایی ناوابسته پیدا نمود ، شاید شگفت انگیز نباشد که فرجامین آوازهای برون از سیمفونی او «آوازهای مرگ کودکان» Kindertotenlieder بود که در ۱۹۰۴ به انجام رسید. اگرچه تنها یک یادآوری تلخ در برگهٔ پایانی سیمفونی نهم با این سرودهٔ شماره ۴ «آوازهای مرگ کودکان» به چشم میخورد: «روز زیبایی است در آن بلندیهای دور»
:سیمفونی هشتم- سیمفونی هزارتنه
پیام سیمفونی هشتم گفتگو برانگیز است. مالر با این کار سترگ و شگرف در پی چیست؟ آیا او باوری دینی را آشکار مینماید؟ به گمان هنری-لویی دو لا گرانژ Henry-Louis de La Grange چنین است او مینویسد:« در آنجا بودکه مالر در فره وشی کور کننده بی تاب شد، اینجا بود که واژههای نیایش ویتسان the Whitsun Hymn بر او با همهٔ نیروی سهمگین شان فروافتادند، اینجا که سه واژهٔ فرگشتی incantatory words »بیا، آفریننده، آشاروان « 'Veni, creator spiritus' همچون شگفتایی بر او آمد تا که او را از آسیمگی که همه ساله در سر داشت برهاند، آسیمگیی که پس از نه ماه کار پیگیرانه در اپرای وین هنگامی که به خانه تابستانیش در مایرینگ میآمد تا که بافتن رشتههای زندگی هنرآفرین خویش رااز سر گیرد با او همراه میآمد.» اما به گفتهٔ دیرک لیم Derek Lim و چیا هان-لئون Chia Han-Leon :«این شدایی نیست که فرهیختهای با دانش و فلسفهٔ مالر انگارهٔ دلوایانهٔ فاوست گوته ، که بیش از آنکه پدیدهای دینی و ترسایی باشد زمینهای خاکی و انسانی دارد، را نادیده انگاشته باشد. از یک سوی، این را میدانیم که مالر آلما را به آوند زن وند- جاودانه Eternal-Feminine خویش میاندیشید و این سیمفونی به او ارمغان شدهاست. این شداست که مالر در پی آن بود که فاوست گوته را وفادارانه برآفریند، اما با گرفتاریهایش تنها توانست دید خویشتن را و یا برداشت خودرا از فرجامین دیدگاه نمایان کند. با در دید گرفتن همه چیز، افزودن آهنگ به نگرگاهٔ پایانی گوته، آن نگرگاه براستی زندگی میگیرد.... ».
اما به گفتهٔ لا گرانژ مالر فاوست گوته را در نیمهٔ دوم سیمفونی از آن روی بکار برد که نیازداشت به سرودهای همسنگ با نیایش سترگ هاربانوس ماوروس Hrabanus Maurus که آن رادر نیمهٔ نخست بکار گرفته بود. او مینویسد: «به هر روی، گوته، سروته گری که مالر در ستایشش میداشت و بیش از همه گرامی اش میشمرد، آن نیایش ماوروس را در فرجام زندگی خویش از لاتین به آلمانی برگردانده بود ... گوته با نوشتن کدهٔ پایانی فاوست در بخش دوم به او راه را نمایانده بود و آن به ریخت آوازی بدون آهنگ بود، یک هم خوانی با آهنگ oratorio که آهنگ آن تنها در سر تنهاخوانان soloists و هم خوانان chorus شنیده میشد، انگار این بینش سرودا آنچنان پهناور و در همه گیر و یک وایه universal بود که تنها خنیا میتوانست به دادگری آشکاریش دهد، در پیش آن کار گوته را هم [شومان] Schumann به آهنگ آورده بود و هم[لیست] Liszt (پایان هم خوانی-رازوار 'Chorus mysticus' )، اما مالر سر آن داشت که آن کار را به پارهای پیوسته در سامان پهناور سیمفونی خویش به بار آرد و همهٔ نود و هوای »بیا، آفریننده، آشاروان« را با کا رگیری صحنهٔ پایانی گوته به یاری پنهان باورهای ژرف دل خویش آورد.»
مالر درانگارهٔ نخست این سیمفونی برای آلما نوشت « به آلمچل، روان آفرینندهام» و به او گفت در این سیمفونی بر پی آن بودهاست که به پیوند میان آشکاریهای نخستین مسیحیت دربارهٔ نیروی روان-آشاوان Holy Spirit و بینش نمادین گوته از رستگاری انسان به یاری شیدایی استواری دهد، و این پیوند همان «شیفتگی Eros به آوند آفریننده جهان است». آلما درباره این سیمفونی نوشت:
"مالر، به من چنین مینماید، که یک زمینهٔ نو در آهنگ وایی پیدا نمود: که انسان گرا ی بود و بر درستکاری -درونی پایه داشت. او نیروی نمادین آهنگ را که پیش از این دربرگیر شیدایی، جنگ، دین، طبیعت وآدمی بود بس توانگر ساخت: با نماد انسان، آفریدهای تنها، نارستگار در زمین، در چرخش به گرد کیهان، چون کودکی گمشده درمیان درختان در تاریک و روشن پگاه ودر نیایشی خمش چشم براه آمدن پدر.
سمفونی شماره 9 گوستاو مالر:
منبع: هارمونیک
مهدی شکرالهی مقدم
سمفونی 9 مالر نیز مانند دیگر آثار او حاوی یک روحیه عمیق و اندیشمند است با این تفاوت که چشم انداز روشنی در آن نیست و همانند موومان اول اندوه ناشی از تسلیم شدن در برابر مرگ به همراه نوعی وارستگی بر آن حاکم است .
موومان اول اثر در عین زیبایی بسیارش دارای جوی تاریک پرنزاع و ترسناک است .
این ستیز که همانند دیگر آثار مالر میان انسان و مرگ است و به تدریج به سراسر موومان اول شیوع پیدا می کند در هیچیک از آثار او تا به این حد مرموز پر فشار و تب آلود نبوده است. تم اصلی این موومان به عمد اشاره به تم وداع از سونات اپوس 81 بتهوون دارد .
موومان دوم به اعتقاد پاره ای از منتقدین بیش از حد بسط و گسترش می یابد و به انداره موومان اول توجه شنونده را به خود جلب نمی کند. در این موومان مالر تم ساده ای را در ابتدا معرفی میکند و سعی دارد با تکیه بیش از حد بر دولپمان سادگی آن را جبران کند. شاید هدف او موومانی مانند موومان اول از سمفونی 5 بتهون بوده باشد اما هرگز نتوانسته توفیق او را در این امر پیدا کند و به نظر میرسد باید به این موومان ییشتر به دید تکنیکی و آهنگسازی نگرسیت.
موومان سوم با فضایی متفاوت با موومانهای قبلی آغاز میگردد. حرکات کنترپوانیک برجسته آن تلقی نوعی آزادی و بی غمی است که گویی به علت نزاعی که تاحالا بر اثر حاکم بوده فرصت بروز نیافته است. این قسمت شاید در ابتدا نا مانوس بنماید اما با دقت کردن و همچنین گوش کردن مکرر میتوان به خلاقیت مالر پی برد.
آداجیوی پایانی یک تجربه روحانی بزرگ است . گوویی مبارزات پایان یافته و مرگ فرارسیده است و گفت و گویی با خود در حال انجام است تا اینکه کم کم ارکستراسیون پیچیده و دشوار شده و گفتگوها در میان ابهام آنها ناپدید میشوند.سرانجام اثر در حالت اندوه و دوردستی به پایان میرسد و احساس دور شدن از کل وقایع در شنونده القا میگردد و کلا شباهتهایی با اثر وداع از مجموعه آواز زمین دارد.
قسمتی از موومان اول سمفونی شماره 9 اثر گوستاو مالر به رهبری لئونارد برنشتاین
«آیا راست است که همهٔ آهنگ سازان بزرگ در میان کارهای خویش »فرزندی دشوار« را به زاد آورده اند؟ اگر که چنین است بی گمان سیمفونی هفتم مالر گواه این باورست. باید پذیرفت که سیمفونی هفتم از بارهٔ پذیرش و دوستش شنوندگان و به ویژه دریافت آن یک معماست اگرچه پذیرش بازکاوانه آن در نخستین برگذاری ۱۹۰۸در در پراگ به درهمگی مثبت و حتی شورمندانه بود. بر ریختگیهای پس از ان در دیگر جاهاست که موجب شگفتی و بی باوری و دشمنی شدهاست»
رانشگر جوان اوتو کلمپر Otto Klemperer که به پراگ رفته بود تا مالر را در دم کار ببیند پس از آن بیاد آورد که بیش از بیست نشست یادگیری به نیاز بود تا این سیمفونی پیجیده آماده بر گذاری شود. او نوشته است
« هر روز پس ازنشست یادگیری، مالر بر این خوی داشت که همهٔ انگارهٔ هم نوازی را با خود به خانه برد برای بازچینی، تابان دهی و دستکاری.»
نشستهای یادگیری به گونهای آشفته بود و نوازندگان، نگران انگارهٔ پردرخواست مالر بودند. یکی از شیپور نوازان با او روی در روی شد که: « من تنها میخواهم بدانم که این کجایش زیباست که در یک شیپور تا نت بلند C-sharp بدمم و باز ایستم؟» مالر پاسخی نداشت. اگرچه آنگونه که در کسایی او بود به این ماجرا رنگی فیلسوفانه زد در هنگامی که در نامه اش به آلما در بارهٔ «ناتوانی انسان از دریافت شکنجه هستی خویش» نوشت.
هنگامی که آلما چند روز پیش از نخستین برگذاری به پراگ آمد اطاق میهمان سرارا درهم ریخته از نوشتههای آهنگ دید و شوهرش را پریشان و در تب آشفتگی. سیمفونی هفتم با ارج پذیرفته شد اما نه با دلبستگی چند هفته پس از آن در برگذاری مونیخ پذیرایی به همان گونه بود. اما رانشگار دلسرد نشد او آموخته بود که بیش از آن چشم نداشته باشد. در نوامبر ۱۹۰۹ آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg به شنیدن بخستین برگذاری سیمفونی هفتم مالر به رهبری فردیناند لو Ferdinand Löwe در وین شد. او خود به مرزهای نو آهنگ رسیده بود. او در هم اکنون سنگینگی tonality را رها کرده بود و آهنگ تازهٔ مالر برای او بس کشاینده مینمودو برای او همچون « خوابی والا در هماهنگی والا بود... من شما را در شمارآهنگسازان باستانگار گذاشته بودم ولی کسیکه برای من پیشروست» .او در پایان نامهٔ ۲۹ سپتامبر ۱۹۰۹ خود به مالر مینویسد:" و در باره این که من کدام بخش را بیشتر دوست داشتم: همه بخشها را! من نمیتوانم هیچ کدام را بیشتر از دیگری درپسند آرم. شاید من در آغاز بخش نخست بی تفاوت بودم. و لی به هر روی برای چندگاهی کوتاه. و پس از آن به استواری به آن گرمی کرفتم. دم به دم من خوشنود تر و گرمتر میشدم و مرا برای یک آن تک نمیگذاشت رها شوم . درآن نود تا به پایان بودم. و همه چیز بر من روشن بود. .."
:چرخهٔ سوم
ویژگی چرخهٔ سوم سیمفونیهای مالر با افزایش آمیزآوایی polyphony نشان شدهاست. آمیز آوایی بافتی از چند صدای آهنگین melodic voices است که در رویاروی تکتا آوایی monophony مینشیند که در آن یک صدای آهنگین چیرهاست و دیگر صداها با آن هماهنگی harmony میکنند.
چرخهٔ سوم مالر دربرگیر سیمفونیهای هشتم، نهم ، دهم (پایان نیافته)و آواهای زمین Das Lied von der Erde اوست. در این کارها نمیتوان آوازهایی ناوابسته پیدا نمود ، شاید شگفت انگیز نباشد که فرجامین آوازهای برون از سیمفونی او «آوازهای مرگ کودکان» Kindertotenlieder بود که در ۱۹۰۴ به انجام رسید. اگرچه تنها یک یادآوری تلخ در برگهٔ پایانی سیمفونی نهم با این سرودهٔ شماره ۴ «آوازهای مرگ کودکان» به چشم میخورد: «روز زیبایی است در آن بلندیهای دور»
:سیمفونی هشتم- سیمفونی هزارتنه
پیام سیمفونی هشتم گفتگو برانگیز است. مالر با این کار سترگ و شگرف در پی چیست؟ آیا او باوری دینی را آشکار مینماید؟ به گمان هنری-لویی دو لا گرانژ Henry-Louis de La Grange چنین است او مینویسد:« در آنجا بودکه مالر در فره وشی کور کننده بی تاب شد، اینجا بود که واژههای نیایش ویتسان the Whitsun Hymn بر او با همهٔ نیروی سهمگین شان فروافتادند، اینجا که سه واژهٔ فرگشتی incantatory words »بیا، آفریننده، آشاروان « 'Veni, creator spiritus' همچون شگفتایی بر او آمد تا که او را از آسیمگی که همه ساله در سر داشت برهاند، آسیمگیی که پس از نه ماه کار پیگیرانه در اپرای وین هنگامی که به خانه تابستانیش در مایرینگ میآمد تا که بافتن رشتههای زندگی هنرآفرین خویش رااز سر گیرد با او همراه میآمد.» اما به گفتهٔ دیرک لیم Derek Lim و چیا هان-لئون Chia Han-Leon :«این شدایی نیست که فرهیختهای با دانش و فلسفهٔ مالر انگارهٔ دلوایانهٔ فاوست گوته ، که بیش از آنکه پدیدهای دینی و ترسایی باشد زمینهای خاکی و انسانی دارد، را نادیده انگاشته باشد. از یک سوی، این را میدانیم که مالر آلما را به آوند زن وند- جاودانه Eternal-Feminine خویش میاندیشید و این سیمفونی به او ارمغان شدهاست. این شداست که مالر در پی آن بود که فاوست گوته را وفادارانه برآفریند، اما با گرفتاریهایش تنها توانست دید خویشتن را و یا برداشت خودرا از فرجامین دیدگاه نمایان کند. با در دید گرفتن همه چیز، افزودن آهنگ به نگرگاهٔ پایانی گوته، آن نگرگاه براستی زندگی میگیرد.... ».
اما به گفتهٔ لا گرانژ مالر فاوست گوته را در نیمهٔ دوم سیمفونی از آن روی بکار برد که نیازداشت به سرودهای همسنگ با نیایش سترگ هاربانوس ماوروس Hrabanus Maurus که آن رادر نیمهٔ نخست بکار گرفته بود. او مینویسد: «به هر روی، گوته، سروته گری که مالر در ستایشش میداشت و بیش از همه گرامی اش میشمرد، آن نیایش ماوروس را در فرجام زندگی خویش از لاتین به آلمانی برگردانده بود ... گوته با نوشتن کدهٔ پایانی فاوست در بخش دوم به او راه را نمایانده بود و آن به ریخت آوازی بدون آهنگ بود، یک هم خوانی با آهنگ oratorio که آهنگ آن تنها در سر تنهاخوانان soloists و هم خوانان chorus شنیده میشد، انگار این بینش سرودا آنچنان پهناور و در همه گیر و یک وایه universal بود که تنها خنیا میتوانست به دادگری آشکاریش دهد، در پیش آن کار گوته را هم [شومان] Schumann به آهنگ آورده بود و هم[لیست] Liszt (پایان هم خوانی-رازوار 'Chorus mysticus' )، اما مالر سر آن داشت که آن کار را به پارهای پیوسته در سامان پهناور سیمفونی خویش به بار آرد و همهٔ نود و هوای »بیا، آفریننده، آشاروان« را با کا رگیری صحنهٔ پایانی گوته به یاری پنهان باورهای ژرف دل خویش آورد.»
مالر درانگارهٔ نخست این سیمفونی برای آلما نوشت « به آلمچل، روان آفرینندهام» و به او گفت در این سیمفونی بر پی آن بودهاست که به پیوند میان آشکاریهای نخستین مسیحیت دربارهٔ نیروی روان-آشاوان Holy Spirit و بینش نمادین گوته از رستگاری انسان به یاری شیدایی استواری دهد، و این پیوند همان «شیفتگی Eros به آوند آفریننده جهان است». آلما درباره این سیمفونی نوشت:
"مالر، به من چنین مینماید، که یک زمینهٔ نو در آهنگ وایی پیدا نمود: که انسان گرا ی بود و بر درستکاری -درونی پایه داشت. او نیروی نمادین آهنگ را که پیش از این دربرگیر شیدایی، جنگ، دین، طبیعت وآدمی بود بس توانگر ساخت: با نماد انسان، آفریدهای تنها، نارستگار در زمین، در چرخش به گرد کیهان، چون کودکی گمشده درمیان درختان در تاریک و روشن پگاه ودر نیایشی خمش چشم براه آمدن پدر.
سمفونی شماره 9 گوستاو مالر:
منبع: هارمونیک
مهدی شکرالهی مقدم
سمفونی 9 مالر نیز مانند دیگر آثار او حاوی یک روحیه عمیق و اندیشمند است با این تفاوت که چشم انداز روشنی در آن نیست و همانند موومان اول اندوه ناشی از تسلیم شدن در برابر مرگ به همراه نوعی وارستگی بر آن حاکم است .
موومان اول اثر در عین زیبایی بسیارش دارای جوی تاریک پرنزاع و ترسناک است .
این ستیز که همانند دیگر آثار مالر میان انسان و مرگ است و به تدریج به سراسر موومان اول شیوع پیدا می کند در هیچیک از آثار او تا به این حد مرموز پر فشار و تب آلود نبوده است. تم اصلی این موومان به عمد اشاره به تم وداع از سونات اپوس 81 بتهوون دارد .موومان دوم به اعتقاد پاره ای از منتقدین بیش از حد بسط و گسترش می یابد و به انداره موومان اول توجه شنونده را به خود جلب نمی کند. در این موومان مالر تم ساده ای را در ابتدا معرفی میکند و سعی دارد با تکیه بیش از حد بر دولپمان سادگی آن را جبران کند. شاید هدف او موومانی مانند موومان اول از سمفونی 5 بتهون بوده باشد اما هرگز نتوانسته توفیق او را در این امر پیدا کند و به نظر میرسد باید به این موومان ییشتر به دید تکنیکی و آهنگسازی نگرسیت.
موومان سوم با فضایی متفاوت با موومانهای قبلی آغاز میگردد. حرکات کنترپوانیک برجسته آن تلقی نوعی آزادی و بی غمی است که گویی به علت نزاعی که تاحالا بر اثر حاکم بوده فرصت بروز نیافته است. این قسمت شاید در ابتدا نا مانوس بنماید اما با دقت کردن و همچنین گوش کردن مکرر میتوان به خلاقیت مالر پی برد.
آداجیوی پایانی یک تجربه روحانی بزرگ است . گوویی مبارزات پایان یافته و مرگ فرارسیده است و گفت و گویی با خود در حال انجام است تا اینکه کم کم ارکستراسیون پیچیده و دشوار شده و گفتگوها در میان ابهام آنها ناپدید میشوند.سرانجام اثر در حالت اندوه و دوردستی به پایان میرسد و احساس دور شدن از کل وقایع در شنونده القا میگردد و کلا شباهتهایی با اثر وداع از مجموعه آواز زمین دارد.
قسمتی از موومان اول سمفونی شماره 9 اثر گوستاو مالر به رهبری لئونارد برنشتاین
نفرین نهم: با توجه به آلما مالر (به مشکل آلما بنگرید) ، مالر اعلام کرد که سه نواخت نهایی آخری که در انتهای ششمین سمفونیش شنیده میشود سه چیز را پیشگویی میکند: از دست دادن مقامش در اپرای وین، مرگ دخترش و در نهایت مرگ خود. مالر در میراث بتهوون غرق شده بود ، او اعلام داشت که تمام سمفونی های بتهون در نهمین درجه بودند، داشتن اثر و مقیاس یکسان همچون اثر معروف بتهوون"کرال" است. مالر همچنین ظاهرا به مصیبت نهم معتقد بود و در نتیجه از نوشتن سمفونی شماره نهم هراس داشت. چنان چه بتهوون، شوبرت، دورژاك و بروكنر همه بعد از اجراى نهمين سمفونى شان درگذشته بودند. شايد مى دانست كه بعدها تاريخ نگاران نام او را به فهرست بالا اضافه خواهند كرد.
همچنین میتواند دلیل این باشد که او برای سمفونی "آواز زمین"ش که بعد از هشتمین سمفونیش اجرا شد، شمارهای اختصاص نداده است، اما در عوض آن را به عنوان یک سمفونی صدای زیر و صدای باریتون (صدای مابین زیر و بم) و ارکستر، بعد از فلوت چینی "Hans bethge" توصیف کردهاست. آن اثر میتواند ترکیب سیکل تصنیف و سمفونی مطرح شود
سمفونى نهم و سيكل آوازى «ترانه زمين»: در سال 1908 گلچينى از آثار شعراى باستان چين به ترجمه «هانس بتگه» به دست مالر رسيد. او كه بسيار به اشعار اين منظومه علاقه مند شده بود تصميم به ساخت موسيقى براى شش شعر برگزيده از اين مجموعه گرفت. هسته معنايى اين اشعار متمركز بر رنج روحانى و ناپايدارى جوانى بود. مالر در ابتدا بر آن بود تا عنوان اثر را «ترانه اى بر درد و رنج زمين» بگذارد ولى براى كاستن از بار اندوه اثر نام آن را به ترانه زمين تغيير داد. «برونو والتر» كه بعد از مرگ مالر ترانه زمين را براى اولين بار اجرا كرد بعد از ديدن پارتيتور اين اثر چنان تحت تاثير قرار گرفت كه حتى از گفتن نظرش به مالر عاجز ماند. پنج قسمت ابتدايى به مقدمه اى براى قسمت 30 دقيقه اى پايانى به نام «بدرود» مى مانند. مالر روزى به برونو والتر گفت: «آيا اين قسمت قابل تحمل هست؟ آيا سبب نخواهد شد كه مردم را به سوى خودكشى بكشاند؟» سپس در حالى كه به پيچيدگى هاى ريتميك آن اشاره مى كرد به شوخى گفت: «آيا تو راه حلى براى اجراى اين قسمت ها دارى؟ چون خود من ندارم!» و تقدير اين بود كه هيچ گاه نيازى به يافتن راه حل براى پيچيدگى هاى اجرايى «ترانه زمين» پيدا نكند. با اين كه براى اجراى اين اثر- همانند ديگر آثار مالر- به اركسترى بزرگ احتياج است ولى اركستراسيون اثر به گونه اى است كه جز در لحظاتى كوتاه، صدا دهى اركستر همانند اركسترى مجلسى است چرا كه هر بار گروه معدودى از سازها به صدا درمى آيند. واپسين كلمه ترانه زمين- بدرود- كه چندين بار ادا مى شود بازتاب آگاهى مالر به مرگش است.
اين اثر به دليل نوآورى هاى بى نظيرش پس از اولين اجرا توسط برونو والتر به يكى از محبوب ترين آثار مدرنيست ها بدل شد. هربرت فون كارايان درباره اين اثر مى گويد: «خوب مى دانم كه به طرز ديوانه وارى به اين اثر علاقه مند شده بودم، تا آن حد كه وقتى اجراى آن به پايان رسيد به خودم گفتم ديگر هوس اجراى دوباره اين اثر را نخواهم كرد. فقط چند اثر هست كه درباره شان چنين واكنشى از خود نشان مى دهم.» سمفونى نهم اثرى پيشگويانه است. پيشگويى نابغه اى كه سقوط و فروپاشى يك فرهنگ را پيش از وقوعش ندا مى دهد. 5 سال بعد از ساخته شدن اين اثر جنگ جهانى اول شروع شد. موومان پايانى سمفونى نهم كه شروعش شباهتى غريب به شروع موومان آخر سمفونى نهم بروكنر دارد با دى كرشندويى چنان بطئى به پايان مى رسد كه به سختى مى توان به پايان رسيدن اثر را فهميد. آندانته- تنها قسمت تكميل شده سمفونى دهم - امروزه كمتر اجرا مى شود. هرچند كه «دريك كوك» بعد ها براساس دست نوشته هاى پراكنده مالر آن را كامل كرد ولى مالردوست ها خيلى گرايشى به اين اثر ندارد. اين آندانته در استفاده از كروماتيسم و پيچيدگى از سمفونى نهم هم پيشى مى گيرد.
مالر آخرين بازمانده رمانتيك ها بود و يكى از بزرگ ترين سمفونيست هاى تاريخ. همچون باخ كه سبك باروك را به تعالى رساند و بتهوون كه كلاسيسيسم را، مالر پل ميان رمانتيسيسم و مدرنيسم شد.
آخرين نوشته باقى مانده از او جمله اى است كه بر روى پارتيتور سمفونى دهم در ميان خطوط حامل با خطى ناخوانا نوشته شده است: «رحم كن خدايا، چرا مرا به خود وانهادى؟»
اين اثر به دليل نوآورى هاى بى نظيرش پس از اولين اجرا توسط برونو والتر به يكى از محبوب ترين آثار مدرنيست ها بدل شد. هربرت فون كارايان درباره اين اثر مى گويد: «خوب مى دانم كه به طرز ديوانه وارى به اين اثر علاقه مند شده بودم، تا آن حد كه وقتى اجراى آن به پايان رسيد به خودم گفتم ديگر هوس اجراى دوباره اين اثر را نخواهم كرد. فقط چند اثر هست كه درباره شان چنين واكنشى از خود نشان مى دهم.» سمفونى نهم اثرى پيشگويانه است. پيشگويى نابغه اى كه سقوط و فروپاشى يك فرهنگ را پيش از وقوعش ندا مى دهد. 5 سال بعد از ساخته شدن اين اثر جنگ جهانى اول شروع شد. موومان پايانى سمفونى نهم كه شروعش شباهتى غريب به شروع موومان آخر سمفونى نهم بروكنر دارد با دى كرشندويى چنان بطئى به پايان مى رسد كه به سختى مى توان به پايان رسيدن اثر را فهميد. آندانته- تنها قسمت تكميل شده سمفونى دهم - امروزه كمتر اجرا مى شود. هرچند كه «دريك كوك» بعد ها براساس دست نوشته هاى پراكنده مالر آن را كامل كرد ولى مالردوست ها خيلى گرايشى به اين اثر ندارد. اين آندانته در استفاده از كروماتيسم و پيچيدگى از سمفونى نهم هم پيشى مى گيرد.
مالر آخرين بازمانده رمانتيك ها بود و يكى از بزرگ ترين سمفونيست هاى تاريخ. همچون باخ كه سبك باروك را به تعالى رساند و بتهوون كه كلاسيسيسم را، مالر پل ميان رمانتيسيسم و مدرنيسم شد.
آخرين نوشته باقى مانده از او جمله اى است كه بر روى پارتيتور سمفونى دهم در ميان خطوط حامل با خطى ناخوانا نوشته شده است: «رحم كن خدايا، چرا مرا به خود وانهادى؟»
میراث مالر: 9 سمفونی ، حدود ده (اسکیس) ، از آن ها : شماره ی 2 برای سوپرانو ، ویلن آلتو و کر، شماره ی 3 برای ویلن آلتو و کر زنان ، شماره ی 4 برای سوپرانو ، شماره ی 8 برای 2 سوپرانو ، 2 ویلن آلتو ، 2 تنور، 2 باس ، کردوبل و کر کودکان ، (آواز زمین) برای کنتر آلتو ، تنور و ارکستر، تعداد زیادی لید که بیشتر آن ها با همراهی ارکستر است.
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 3
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 5
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 6
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 9
گوستاو مالر - تک موومان سنفونیک آداجیو سنفونی شماره 10 در فا دیزمینور
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 5
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 6
گوستاو مالر - موومان آداجیو از سنفونی شماره 9
گوستاو مالر - تک موومان سنفونیک آداجیو سنفونی شماره 10 در فا دیزمینور
شرق
+attending+high+school+in+Geneva.+(Photo+taken+between+1914-1918.).jpg)
